Kontrapunkt

Kontrapunkt. (Musik) Bedeutet nach seinem Ursprung, zu einem gegebenen einstimmigen Choralgesang, noch eine oder mehrere Stimmen verfertigen. Weil die ältern Tonsetzer sich anstatt der Noten, die jetzt gebräuchlich sind, bloßer Punkte zu Bezeichnung der Töne bedienten, so wurde ein einstimmiger Gesang durch eine Reihe Punkte auf verschiedene Linien gesetzt, ausgedruckt: um also noch eine Stimme dazu zu setzen, musste gegen diese Reihe noch eine andere und also gegen jeden Punkt noch einer gesetzt werden.

Daher ist es gekommen, dass man durch das Wort Kontrapunkt das Setzen selbst oder die Kunst des Satzes verstanden hat. Diejenigen Bücher also, welche die Regeln des Kontrapunkts erklären, sind eigentliche Anleitungen zu dem reinen Satz, in sofern er bloß die Harmonie betrift. Dieses geht auf den weiteren Sinn des Wortes. In einem engern Verstand bedeutet es die besondere Art des Satzes, nach welchem die Stimmen gegen einander können verwechselt und ohne Veränderung ihres Ganges höher oder tiefer gesetzt werden, so dass jeder Ton darin um eine Oktave, None, Decime u. s. f. tiefer oder höher gesetzt wird. Wenn dieses ohne Verletzung der Harmonie geschehen soll, so müssen gleich anfänglich die Stimmen, in der ersten Anlage nach gewissen Regeln verfertigt sein. Wofern dieses nicht geschieht, so kann auch die Verwechslung der Stimmen nicht statt haben.

Der Kontrapunkt im weiteren Sinn, bei dem auf keine Verwechslung gesehen worden, wird auch der gemeine oder der einfache Kontrapunkt genannt; der andre, dessen Stimmen zur Verwechslung eingerichtet sind, wird der doppelte oder überhaupt der vielfache Kontrapunkt genannt; je nachdem zwei, drei oder mehr Stimmen, zur Verwechslung geschickt sind.

Auch der einfache Kontrapunkt ist zwei- drei- oder mehrstimmig und so, dass entweder in allen Stimmen die Noten von einerlei Geltung sind oder dass auf jede Note der gegebenen Hauptstimme in den anderen Stimmen zwei oder vier Noten stehen u. s. f. Er ist entweder ganz frei, in welchem Falle bloß darauf gesehen wird, dass die Stimmen eine reine Harmonie gegen einander haben; oder an gewisse Regeln gebunden. Diese Regeln befehlen entweder, dass die Stimme des Kontrapunkts die Hauptstimme mit mehr oder weniger Genauigkeit nachahmen soll, (daher die Nachahmungen und die Canones entstehen) oder dass sie eine der Hauptstimme entgegengesetzte Bewegung haben soll [Contra punct. in motu contrario]; oder dass sie sich rückwärts bewegen soll [C. P. motu retrogrado]. Wer den reinen Satz lernen will, muss dabei anfangen, dass er sich fleißig im einfachen Kontrapunkt jeder Art übet. Dazu findet ein Anfänger eine ziemlich vollständige Anweisung, mit einer großen Menge Beispiele begleitet, in dem Werke, das der ehemalige kayserliche Kapellmeister. Fux unter dem Titel: Gradus ad Parnasum herausgegeben hat. Es ist jedem, der in der Musik zu einiger Fertigkeit des reinen Satzes zu gelangen wünschet, anzuraten, die Übungen eines solchen Kontrapunkts mit großem Ernst zu treiben.

Weil man gegenwärtig von diesem Kontrapunkt meistenteils unter dem Namen der Übungen in der Komposition spricht, so braucht man das Wort Kontrapunkt jetzt fast allezeit in dem anderen engern Sinn. Man sagt: es seien in einer Symphonie, in einem Konzert u.s.w. Kontrapunkte angebracht, wenn man sagen will, es seien Stellen darin, wo die Stimmen gegen einander verwechselt worden.

Der Begriff dieses Kontrapunkts wird durch folgende Vorstellung deutlich werden: Der zweistimmige Gesang, der hier bei a vorgestellt ist, steht bei b und bei c im Kontrapunkt. Die obere Stimme bei c ist der Hauptgesang [Cantus firmus]. Dieser hat bei a eine höhere Stimme zur Begleitung, welche gegen die Hauptstimme die Intervalle 5, 6, 7, 5, ausmacht. Bei b ist die begleitende obere Stimme um eine Terz herunter gesetzt. Dieses nennt man den Kontrapunkt in der Terz. Dadurch ändern sich die Intervalle, die 5 wird 3; 6 wird 4; 7 wird 5; dennoch bleibt alles harmonisch richtig. Bei c wird die begleitende Stimme eine Oktave tiefer als bei b gesetzt und der Satz c ist gegen b im Kontrapunkt der Oktave, wodurch die Intervalle, wie die darüber geschriebene Zahlen deutlich zeigen, ganz verändert werden, ohne irgend eine Unrichtigkeit in der Harmonie zu verursachen. Eben dieser Satz ist bei c gegen den bei a im Kontrapunkt der Dezime.

Also ist der Kontrapunkt in der Dezime anzusehen als wenn er aus einer wiederholten Versetzung, erst in der Terz und denn noch einmal in der Oktave, entstanden wäre. Eben so ist der Kontrapunkt der Duodezime erst ein Kontrapunkt in der Quinte und denn von da aus noch in der Oktave.

Für den Kontrapunkt in der Terz.

Für den Kontrapunkt in der Duodezime.

In diesen Beispielen stellt die eine Reihe die Intervalle vor, wie sie sind, ehe die Versetzung in den Kontrapunkt geschieht, die andere Reihe zeigt, was durch den Kontrapunkt aus jedem Intervall wird. Also wird durch den Kontrapunkt in der Duodezime die Oktave zur Quinte, die Septime zur Sexte u.s.w. oder umgekehrt, die Quinte zur Oktave, die Sexte zur Septime u.s.w. Der Kontrapunkt in der Oktave verdient besonders vorgestellt zu werden. denn daraus erhellt, dass die Dissonanzen in der Umkehrung auch dissonieren und die Konsonanzen konsonierend bleiben, außer der Quinte, welche in die dissonierende Quarte übergeht [s. Quarte]. Aus diesem Grunde ist der Kontrapunkt in der Oktave der leichteste; denn er erfordert weiter keine Vorsichtigkeit als dass beim Satz die Quinte mit der gehörigen Vorbereitung angebracht werde, damit sie in der Umkehrung als eine vorbereitete Dissonanz erscheine.

Die fünf erwähnten Kontrapunkte, nämlich in der Terz, in der Quinte, in der Oktave, in der Decime und in der Duodecime, lassen sich in jedem Gesang anbringen und der Setzer wählt allemal diejenige, die der Stimme, für welche er setzt, am angemessensten ist.

Dieser doppelte Kontrapunkt hat zwar seinen Hauptsitz in Fugen, Moteten und Chören, die daher bei der großen Einfalt des Gesangs ihre Mannigfaltigkeit bekommen. Man würde sich aber sehr irren, wenn man glaubte, dass dieser Teil der Kunst für die Musik des Theaters und der Kammer unnütz sei. Weder ein Duett noch ein Trio, kann ohne die Künste des Kontrapunkts gut werden, der überhaupt in allen Fällen, wo zwei oder mehr konzertierende Stimmen vorkommen, schlechterdings notwendig wird. Man setze, dass zu der ersten Hauptstimme eine zweite, ohne Rücksicht auf die Regeln dieses Kontrapunkts gesetzt werde. Nach der Natur des Duetts und des Trio [s. Duett] muss danach die zweite Stimme den Hauptgesang führen, die erste Stimme wird einigermassen die begleitende, und nimmt also die Stelle ein, die die zweite Stimme vorher gehabt hat; deswegen muss ihr Gesang versetzt werden. Wie kann dieses aber angehen, wenn er zu einer solchen Versetzung, (wodurch jedes Intervall seine Natur verliert) nicht vorher eingerichtet ist.

Diejenigen also, die sich, wegen eines falschen Begriffs, den sie sich vom Kontrapunkt machen, einbilden, er bestehe bloß aus pedantischen Künsteleien und sei dem gefälligen Gesang hinderlich, betrügen sich gar sehr. Er kann mit dem schönsten Gesang verbunden werden.

Häufige Beispiele findet man in allen Duetten des Kapellmeister Grauns, wo der süsseste Gesang in Kontrapunkte versetzt ist, ohne das geringste von seiner Schönheit zu verliehren. Wir wollen zum Beispiel dessen, und zugleich zur Erläuterung des Gebrauchs der Kontrapunkte nur einen einzigen besonderen Fall anführen. Folgendes ist aus einem Duett der Oper Europa galante genommen. Diesen reizenden, in Terzen fortgehenden Gesang, findet man etwas besser hin in dem Kontrapunkt der Oktave, also: Hier hat nun die zweite Stimme den Hauptgesang genommen und die erste Stimme sollte nunmehr diese Hauptstimme eine Terz tiefer haben und also die Töne so nehmen, wie sie hier im ersten Takt mit Punkten bezeichnet sind. Dadurch aber würde der höhere Diskantist oder Sopranist mit seiner Stimme unter den tieferen gekommen sein und wohl gar nicht mehr haben singen können. Damit er also auf einer Höhe bliebe, die seiner Stimme angemessen ist, musste die Stimme, deren Anfang hier mit Punkten angezeigt ist, um eine Oktave höher genommen, das ist, sie müsste in den Kontrapunkt der Oktave versetzt werden.

Wer sich die Mühe geben will, die Ouvertüren eines Händels, die Duette und Chöre eines Grauns anzusehen, der wird finden, dass die Künste des Kontrapunkts überall darin angebracht sind. Durch die mannigfaltige Harmonie, die bei einerlei Tönen vermittelst der kontrapunktischen Versetzungen erhalten wird, bekommen die Arbeiten solcher Meister, eine immer abwechselnde Schönheit, die niemand, der in diesen Künsten unerfahren ist, erreichen kann.

Dieser doppelte Kontrapunkt erfordert, außer der genauen Kenntnis der harmonischen Regeln, eine große Fertigkeit in der Ausübung derselben. Man muss schon, indem eine Hauptstimme gesetzt wird, auf einen Blick jede Veränderung übersehen können, die durch die Umkehrung jeden einzeln Ton, sowohl für sich als in der Verbindung mit anderen betreffen wird.

Es ist bereits erinnert worden, welche Kontrapunkte die brauchbarsten seien. Die anderen Arten sind deswegen nicht ganz unnütze; denn sie können bisweilen den, der sie recht versteht, aus harmonischen Verlegenheiten ziehen. Aber sie bloß darum zu setzen, weil sie schwer sind und z. B. eine lange Stelle in dem Kontrapunkt der Undezime zu bringen und noch ausserdem Nachahmungen in gerader, verkehrter und rückgängiger Bewegung zu machen, sind Dinge, die man den musikalischen Pedanten überlassen muss.

Wer sich von der besonderen Beschaffenheit aller Arten Kontrapunkte unterrichten will, der kann eine ziemlich vollständige Anweisung in Marpurgs Abhandlung von der Fuge, finden. 


 © textlog.de 2004 • 14.10.2019 19:44:07 •
Seite zuletzt aktualisiert: 14.11.2004 
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