[Die Geisterstunde und die Geisterwelt]

Die Schicksalstragödie ist im Trauerspiele angelegt. Nichts als die Einführung des Requisits liegt zwischen ihm und dem deutschen Barockdrama. In dessen Ausschaltung bekundet sich ein echter Einfluß der Antike, ein echter Renaissancezug, wenn man will. Denn schärfer unterscheidet weniges die spätere Dramatik von antiker, als daß in dieser letzten die profane Dingwelt keine Stelle hat. Und ähnlich hält's der Klassizismus des Barock in Deutschland. Ist aber die Tragödie von der Dingwelt gänzlich abgelöst, so ragt die übern Horizont des Trauerspiels beklemmend. Es ist die Funktion der Gelehrsamkeit mit dem Wust ihrer Anmerkungen den Alb anzudeuten, als welcher die Realien auf der Handlung lasten. Vom Requisit ist für die ausgebildete Form des Schicksalsdramas nicht zu abstrahieren. Allein daneben stehn in ihm die Träume, die Geistererscheinungen, die Schrecken des Endes und diese alle zählen schon zum obligaten Bestande seiner Grundform, des Trauerspiels. Sie, die in näherm oder weiterm Kreise auch sich sämtlich um den Tod gruppieren, sind als jenseitige, zumal zeitlich bezogene im Gegensatz zu den diesseitigen, vorwiegend räumlichen der Dingwelt, im Barock voll entwickelt. Auf alles, was mit Geistern zusammenhängt, hat insbesondere Gryphius den größten Wert gelegt. Ihm verdankt das Deutsche mit dem folgenden Satze die wunderschöne Übertragung des deus ex machina: »Obs jemand seltsam vorkommen dörffte, dass wir nicht mit den alten einen gott aus dem gerüste, sondern einen geist aus dem grabe herfür bringen, der bedencke, was hin und wieder von den gespensten geschrieben.«¹ Er hat seine Gedanken über diese Dinge einem Traktat »De spectris« sei's anvertraut, sei's anvertrauen wollen; Sicheres darüber ist nicht bekannt. Zu den Geistererscheinungen treten die gleichfalls nahezu obligaten Wahrträume, mit deren Erzählung bisweilen das Drama wie mit einem Prologe einsetzt. Gewöhnlich künden sie den Tyrannen das Ende. Die damalige Dramaturgie mag geglaubt haben, die griechischen Orakel dergestalt ins deutsche Theater einzuführen; an dieser Stelle ist es von Belang, auf ihre Zugehörigkeit zu dem Naturbereich des Schicksals hinzuweisen, worin sie nur gewissen unter griechischen Orakeln, zumal tellurischen, verwandt sein mögen. Die Annahme dagegen, die Bedeutung dieser Träume bestünde darin, daß der »Zuschauer zu einem verstandesmäßigen Vergleichen der Handlung mit ihrer metaphorischen Vorausnahme veranlaßt«² würde, ist nur ein Hirngespinst des Intellektualismus. Die Nacht spielt, wie aus Traumerscheinungen und aus Gespensterwirken zu entnehmen, eine große Rolle. Es ist auch von hier nur ein Schritt zum Schicksalsdrama mit seiner beherrschenden Stelle der Geisterstunde. Der »Carolus Stuardus« des Gryphius, Lohensteins »Agrippina« setzen um Mitternacht ein; andere spielen nicht nur, wie die Einheit der Zeit dies oft erzwang, zur Nacht sich ab, sondern entnehmen wie »Leo Armenius«, »Cardenio und Celinde«, »Epicharis« in großen Szenen ihr die dichterische Stimmung. Die Bindung des dramatischen Geschehens an die Nacht und insbesondere an die Mitternacht hat ihren guten Grund. Es ist eine verbreitete Vorstellung, daß mit dieser Stunde die Zeit wie die Zunge einer Waage einstehe. Da nun das Schicksal, die wahre Ordnung der ewigen Wiederkunft, nur uneigentlich, nämlich parasitär, zeitlich zu nennen ist,³ suchen seine Manifestationen den Zeit-Raum auf. Sie stehen in der Mitternacht als der Luke der Zeit, in deren Rahmen je und je das gleiche Geisterbild erscheint. Die Kluft, welche zwischen Tragödie und Trauerspiel liegt, erhellt sich bis in ihre Tiefe, wo die vorzügliche Bemerkung des Abbé Bossu, Verfassers eines »Traité sur la poésie épique«, die bei Jean Paul zu finden ist, terminologisch streng gelesen wird. Sie besagt, daß »in die Nacht ... keine Tragödie zu verlegen«⁴ sei. Der Tageszeit, wie jede tragische Verhandlung sie erfordert, tritt jene Geisterstunde in den Trauerspielen gegenüber. »Nun ist die wahre Spükezeit der Nacht, | Wo Grüfte gähnen, und die Hölle selbst | Pest haucht in diese Welt.«⁵ Die Geisterwelt ist geschichtslos. Dahin entrückt das Trauerspiel seine Gemordeten. »O wehe, ich sterbe, ia, ia, Verfluchter, ich sterbe, aber du hast die Rache von mir annoch zu befürchten: auch unter der Erden werd ich dein grimmiger Feindt und rachgieriger Wüttrich deß Meßinischen Reichs verbleiben. Ich werde deinen Thron erschittern, das Ehebeth, deine Liebe und Zufriedenheit beunruhigen und mit meinem Grimme dem König und dem Reich möglichsten Schaden zufügen.«⁶ Mit Recht hat man vom vorshakespeareschen Trauerspiele der Engländer bemerkt, es sei »ohne richtiges Ende, der Strom fließt weiter«⁷. Das gilt vom Trauerspiele überhaupt; mit seinem Abschluß ist keine Epoche gesetzt, wie diese, im historischen und individuellen Sinne, im Tode des tragischen Helden so nachdrücklich gegeben ist. Dieser individuelle Sinn — zu dem doch der historische vom Ende des Mythos tritt — ist mit den Worten gekennzeichnet, das tragische Leben sei »das am ausschließlichsten diesseitige aller Leben. Darum verschmilzt seine Lebensgrenze immer mit dem Tode ... Für die Tragödie ist der Tod — die Grenze an sich — eine immer immanente Wirklichkeit, der mit jedem ihrer Geschehnisse unlösbar verbunden ist.«⁸ Der Tod, als Gestalt des tragischen Lebens, ist ein Einzelgeschick, ins Trauerspiel tritt er nicht selten als gemeinschaftliches Schicksal, als lüde er die Beteiligten alle vor den höchsten Gerichtshof. »In dreien Tagen solln zu Recht sie stehen: | Sie sind geladen hin vor Gottes Throne; | Nun laßt sie denken, wie sie da bestehen.«⁹ Wenn der tragische Held in seiner ›Unsterblichkeit‹ nicht das Leben, sondern den Namen allein rettet, so büßen Trauerspielpersonen mit dem Tode nur die benannte Individualität und nicht die Lebenskraft der Rolle ein. Ungemindert lebt sie in der Geisterwelt auf. »Es kann einem andern einfallen, nach einem ›Hamlet‹ einen ›Fortinbras‹ zu schreiben; es kann niemand mich hindern, sämtliche Personen in Hölle oder Himmel sich von neuem treffen, neue Abrechnung miteinander halten zu lassen«¹⁰. Dem Autor der Bemerkung ist entgangen, daß dies durch das Gesetz des Trauerspiels, mitnichten durchs genannte Werk, geschweige seinen Stoff, bedingt ist. Vor jenen großen Trauerspielen, die wie »Hamlet« die Kritik immer von neuem angezogen haben, hätte der ungereimte Begriff von Tragödie, mit dem sie über jene zu Gericht sitzt, längst abgetan erscheinen müssen. Denn wohin soll es führen, wenn man in Hamlets Tode Shakespeare einen letzten »Rest von Naturalismus und Naturnachahmung, der es den tragischen Dichter vergessen läßt, daß es gar nicht seine Aufgabe ist, den Tod auch physiologisch zu motivieren« aufrechnet? Wenn man argumentiert, der Tod stehe im »Hamlet« »in absolut gar keiner Beziehung zum Konflikt. Hamlet, der innerlich daran zu Grunde geht, daß er keine andere Lösung des Daseinsproblems finden konnte als die Negierung des Lebens, stirbt an einem vergifteten Rapier! Also an einer durchaus äußerlichen Zufälligkeit ... Genau genommen hebt diese einfältige Sterbescene Hamlets die Tragik des Dramas vollkommen auf.«¹¹ So die Ausgeburten einer Kritik, die im Ehrgeiz ihrer philosophischen Informiertheit Versenkung in die Werke eines Genius sich erspart. Der Tod des Hamlet, der mit dem tragischen nicht mehr gemein hat als der Prinz mit Aiax, ist in seiner vehementen Äußerlichkeit fürs Trauerspiel charakteristisch und allein darum seines Meisters schon würdig, weil Hamlet, wie das Gespräch mit Osrik es erkennen läßt, die schicksalsschwere Luft wie Stickstoff in einem tiefen Zuge atmen will. Er will am Zufall sterben und wie die schicksalhaften Requisiten sich um ihn als um ihren Herrn und ihren Kundigen scharen, blitzt in dem Abschluß dieses Trauerspiels das Schicksalsdrama, als in ihm einbeschlossenes, freilich überwundenes, auf. — Wenn die Tragödie mit Entscheidung — sei's auch der ungewissesten — sich endet, so liegt im Wesen des Trauerspiels, und seines Todes zumal, ein Appell, wie ihn denn Märtyrer auch formulieren. Sehr gut hat man die Sprache vorshakespearescher Trauerspiele als »blutigen Aktendialog«¹² bezeichnet. Man darf wohl den Exkurs in das Juristische noch weitertreiben und im Sinne der mittelalterlichen Klageliteratur von dem Prozeß der Kreatur sprechen, deren Klage gegen den Tod — oder gegen wen sonst sie ergehen mag — am Ende des Trauerspiels halb nur bearbeitet zu den Akten gelegt wird. Die Wiederaufnahme ist im Trauerspiel angelegt und bisweilen aus ihrer Latenz getreten. Dies freilich wieder nur in seiner reichern spanischen Entfaltung. Im »Leben ein Traum« ist die Wiederholung der Hauptsituation ins Zentrum gestellt. — Immer wieder behandeln die Trauerspiele des siebzehnten Jahrhunderts die gleichen Gegenstände und behandeln sie so, wie sie sich wiederholen können, ja müssen. Aus der stets gleichen theoretischen Befangenheit hat man das verkannt und Lohenstein »eigentümliche Irrtümer« über das Tragische nachweisen wollen, »wie der ist, daß der tragische Effekt der Handlung verstärkt werde, wenn diese selbst durch Zusatz ähnlicher Ereignisse in ihrem Umfange vermehrt wird. Denn statt mit Zuspitzung neuer wichtiger Vorfälle den Gang plastisch umzugestalten, zieht es Lohenstein vor seine Hauptmomente mit willkührlichen Arabesken, welche den alten gleichen, zu zieren, als ob eine Statue an Schönheit gewänne, wenn man die kunstvollsten Glieder an ihr im Marmor verdoppelt!«¹³ — Die Aktzahl dieser Dramen sollte nicht, wie es in Anlehnung an die der griechischen der Fall war, ungerade sein; vielmehr im Sinn des wiederholbaren Geschehens, das sie schildern, liegt die gerade. Im »Leo Armenius« zumindest ist die Handlung mit dem vierten Akte zu Ende. Mit der Emanzipation vom Schema der drei und der fünf Akte führt die moderne Dramatik eine Tendenz des Barock zum Siege.¹⁴

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1. Gryphius l.c. [S. 53]. S. 265 (Cardenio und Celinde, Vorrede).↩
2. Kolitz l.c. [S. 93]. S. 163.↩
3. Cf. Benjamin: Schicksal und Charakter l.c. [S. 111]. S. 192. [Schriften. 1, l.c. [S. 31 f.]. S. 36.]↩
4. [Zitat an der im Erstdruck angeführten Stelle (vgl. S. 123) nicht nachweisbar.]↩
5. [William] Shakespeare: Dramatische Werke nach der Übers. von August Wilhelm Schlegel u. Ludwig Tieck, sorgfältig revidirt u. theilweise neu bearbeitet, mit Einleitungen u. Noten versehen, unter Redaction von H[ermann] Ulrici, hrsg. durch die Deutsche Shakespeare-Gesellschaft. 6. Bd. 2. aufs neue durchgesehene Aufl. Berlin 1877. S. 98 (Hamlet III, 2).↩
6. Stranitzky l.c. [S. 63]. S. 322 (Die Gestürzte Tyrannay in der Person deß Messinischen Wüttrichs Pelifonte III, 12).↩
7. Ehrenberg l.c. [
   S. 141], Bd 2. S. 46.↩
8. Lukács l.c. [S. 103]. S. 345.↩
9. Friedrich Schlegel: Alarcos. Ein Trauerspiel. Berlin 1802. S. 46 (II, 1). (Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. 1. Abt., 5. Bd: Dichtungen. München, Paderborn, Wien, Zürich 1962. S. 250 (V. 861 ff.).]↩
10. Albert Ludwig: Fortsetzungen. Eine Studie zur Psychologie der Literatur. In: Germanisch-romanische Monatsschrift 6 (1914), S. 433.↩
11. Ziegler l.c. [S. 119]. S. 52.↩
12. Ehrenberg l.c. [S. 141], Bd 2. S. 57.↩
13. Müller l.c. [S. 37]. S.82 f.↩
14. Cf. Conrad Höfer: Die Rudolstädter Festspiele aus den Jahren 1665-67 und ihr Dichter. Eine literarhistorische Studie. Leipzig 1904. (Probefahrten. 1.) S. 141.↩