[Didaktische Absicht des Trauerspiels]
Unter allen Umständen mußte der Intrigant eine beherrschende Stelle in der Ökonomie des Dramas einnehmen. Denn die Kenntnis des Seelenlebens, in dessen Beobachtung er allen andern es zuvortut, mitzuteilen, war nach der Theorie des Scaliger, die hier mit dem Interesse des Barock sich wohl vertrug und hierin Geltung behauptete, der eigentliche Zweck des Dramas. Der moralischen Absicht der Renaissancepoeten trat im Bewußtsein der neuen Generationen die wissenschaftliche zur Seite. »Docet affectus poeta per actiones, vt bonos amplectamur, atque imitemur ad agendum: malos aspernemur ob abstinendum. Est igitur actio docendi modus: affectus, quem docemur ad agendum. Quare erit actio quasi exemplar, aut instrumentum in fabula, affectus vero finis. At in ciue actio erit finis, affectus erit eius forma.«1 Dieses Schema, in welchem Scaliger die Darstellung der Handlung als des Mittels derjenigen der Affekte als des Zieles der dramatischen Veranstaltung untergeordnet zu wissen wünscht, kann in gewisser Hinsicht einen Maßstab zur Feststellung barocker Elemente im Gegensatz zu denen einer früheren Dichtungsweise geben. Für die Entwicklung im siebzehnten Jahrhundert nämlich ist es kennzeichnend, daß die Darstellung der Affekte immer nachdrücklicher, die konturierte Ausprägung der Handlung aber, wie sie im Renaissancedrama nirgends fehlt, immer unsicherer wird. Das Tempo des Affektlebens beschleunigt sich dermaßen, daß ruhige Aktionen, gereifte Entscheidungen seltner und seltner begegnen. Empfindung und Wille liegen nicht nur in der plastischen Erscheinung der barocken Menschennorm im Streite — wie Riegl das so schön am Zwiespalt zwischen Haupt- und Körperhaltung bei dem Giuliano und der Nacht der Mediceergräber zeigt2 —, sondern auch in ihrer dramatischen. Auffallend ist's zumal bei dem Tyrannen. Sein Wille wird im Verlauf der Entwicklung von der Empfindung mehr und mehr gebrochen: zuletzt tritt der Wahnsinn ein. Wie sehr über der Vorführung der Affekte die Handlung, die ihre Grundlage sein soll, zurücktreten konnte, erweisen Lohensteins Trauerspiele, wo in einem didaktischen Furor die Leidenschaften in wilder Jagd einander ablösen. Dies wirft ein Licht auf die Beharrlichkeit, mit der die Trauerspiele des siebzehnten Jahrhunderts in einen begrenzten Stoff kreis sich einschließen. Unter gegebenen Bedingungen galt es, mit Vorgängern und Zeitgenossen sich zu messen und immer zwingender und drastischer die leidenschaftlichen Exaltationen vorzutragen. — Ein Fundament von dramaturgischen Realien, wie die politische Anthropologie und Typologie der Trauerspiele es darstellt, ist Vorbedingung zur Befreiung aus den Verlegenheiten eines Historismus, der seinen Gegenstand als notwendige aber wesenlose Übergangserscheinung erledigt. Im Zusammenhange dieser Realien kommt die besondere Bedeutung des barocken Aristotelismus, der eine oberflächliche Betrachtung irre zu führen bestimmt ist, zur Geltung. Als diese »wesensfremde Theorie«3 durchdrang die Interpretation, aus deren Kraft das Neue durch die Geste einer Unterwerfung die bündigste Autorität sich sichert, die Antike. Die Macht der Gegenwart in deren Medium zu erschauen, war dem Barock gegeben. Daher verstand es seine eigenen Formen als »naturgemäß« und nicht sowohl als Gegensatz denn als die Überwindung und Erhöhung der Rivalin. Auf dem Triumphwagen des barocken Trauerspiels ist die antike Tragödie die gefesselte Sklavin.
