[Baudelaire: Müßiggang ...]
Zum Müßiggang: le satanisme de Baudelaire – dont on a fait si grand cas – n’est autre chose que sa façon à lui de relever le défi que la société bourgeoise jette au poète oisif. Ce satanisme n’est qu’une reprise raisonnée des velléités destructrices et cyniques, illusoires surtout, qui partent des bas-fonds sociaux. [J 87, 9]
Zum Müßiggang. »Herkules … hat auch gearbeitet …, aber das Ziel seiner Laufbahn war doch immer ein edler Müßiggang, und darum ist er auch in den Olymp gekommen. Nicht so dieser Prometheus, der Erfinder der Erziehung und Aufklärung … Weil er die Menschen zur Arbeit verführt hat, so muß er nun auch arbeiten, er mag wollen oder nicht. Er wird noch Langeweile genug haben, und nie von seinen Fesseln frei werden.« Friedrich Schlegel: Lucinde Lpz p 34/35 (Idylle über den Müßiggang) [J 87 a, 1]
»Und so sprach ich … zu mir selbst: ›O Müßiggang, Müßiggang! du bist die Lebensluft der Unschuld und der Begeisterung; dich atmen die Seligen, und selig ist wer dich hat und hegt, du heiliges Kleinod! einziges Fragment von Gottähnlichkeit, das uns noch aus dem Paradiese blieb.‹« Schlegel: Lucinde p 29 (Idylle über den Müßiggang) [J 87 a, 2]
»Der Fleiß und der Nutzen sind die Todesengel mit dem feurigen Schwert, welche dem Menschen die Rückkehr ins Paradies verwehren … Und unter allen Himmelsstrichen ist es das Recht des Müßiggangs was Vornehme und Gemeine unterscheidet, und das eigentliche Prinzip des Adels.« Schlegel: Lucinde Lpz p 32 [J 87 a, 3]
»La phrase lourde, et comme chargée de fluides électriques, de Baudelaire.« Jules Renard: Journal 〈inédit 1887-1895〉 Paris ed Gallimard 〈1925〉 p 7 [J 87 a, 4]
»Cependant des démons malsains dans l’atmosphère
S’éveillent lourdement, comme des gens d’affaire« –
So wie in A une passante die Menge weder genannt noch beschrieben ist, so kommen in le jeu die Requisiten des Spiels nicht vor. [J 87 a, 6]
Blanqui ist zum Unterschied von Cabet, Fourier, auch zu den ins Weite schweifenden saintsimonistischen Utopisten nur in Paris vorzustellen. Auch stellt er sich und sein Werk nur in Paris vor. Dagegen Proudhons Ansicht von großen Städten (A 11 a, 1)! [J 87 a, 7]
Auszüge aus der Vorrede, die Pyat zur Ausgabe des Chiffonnier de Paris von 1884 schrieb. Sie sind wichtig als indirekter Hinweis der Zusammenhänge, die zwischen dem œuvre von Baudelaire und dem Radikalsozialismus bestehen. »Ce drame pénible, mais salubre … n’a été d’ailleurs que l’évolution logique de ma pensée, précédant … dévolution même du peuple … pensée républicaine dans ma première pièce, Une Révolution d’ autrefois, républicaine démocratique dans Ango le Marin; démocratique et sociale dans les Deux Serruriers, Diogène et le Chiffonnier: pensée toujours progressive vers l’idéal, tendant … à compléter l’œuvre de 89 … Sans doute, l’unité nationale est faite …! l’unité politique, aussi …! Mais l’unité sociale reste à faire. Il y a encore deux classes n’ayant guère de commun que l’air natal … et ne pouvant être unies que par l’estime et l’amour. Combien de Français riches épousent-ils de Françaises pauvres? La question est là … Revenons à Jean … Je conçus ce drame en prison, où j’étais condamné en 44 pour avoir vengé la République contre la Royauté. Oui, c’est un produit de la prison comme ces autres protestations populaires: Don Quichotte et Robinson. Jean a au moins cela de commun avec ces chefs-d’œuvres, qui ne vieillissent pas. Je l’ai conçu le soir même de la représentation de son aîné, Diogène, joué pendant que j’étais sous clef. Par une filière toute droite d’idées, le Cynique me suggéra le Chiffonnier; la lanterne du philosophe, la chandelle du paria; le tonneau, la hotte; le désintéressement d’Athènes, le dévouement de Paris. Jean était le Diogène de Paris, comme Diogène le Jean d’Athènes. La pente naturelle de mon esprit me menait au peuple; je suis attiré en raison de la masse; ma poétique, toujours d’accord avec ma politique, n’a jamais séparé l’auteur du citoyen. L’art, selon moi … non pas l’art pour l’art, mais l’art pour l’homme, devait … aboutir au peuple. L’art, en effet, suit le souverain, commençant par les dieux, continuant par les rois, les nobles et les bourgeois, et finissant par le peuple. Et l’initiative de cette fin, dans les Serruriers, davait arriver au fond de son principe, à son centre même de gravité, au Chiffonnier. Donc, tandis que l’art bourgeois … rayonnait dans Hernani, Ruy Blas, et autres amoureux des reines … l’art républicain … annonçait une autre dynastie, celle des chiffonniers. … Et le 24 février même, à midi, après la victoire, le drame des ›guenilles‹ fut joué gratis devant le peuple vainqueur et armé. C’est à cette représentation mémorable que l’acteur, … retrouva la couronne dans la hotte. Quelle journée! Effet indescriptible! Auteur, acteurs, directeur et spectateurs, tous ensemble, debout, battant des mains au chant de la Marseillaise, au son du canon … J’ai dit la naissance et la vie de Jean. Voici sa mort. Jean tomba comme la République sous le coup de décembre. Le drame eut l’honneur d’être condamné comme l’auteur, qui a pu le voir applaudir à Londres, à Bruxelles, partout, excepté à Paris. Ainsi, dans une société basée sur la famille, quand … le droit à l’inceste, René, le droit à l’adultère, Antony, le droit au lupanar, Rolla, avaient le champ libre, Jean, le droit à la famille, était proscrit par les sauveurs de la famille et de la Société.« Félix Pyat: Le chiffonnier de Paris Drame en cinq actes Paris 1884 p IV-VIII [J 88, J 88 a, 1]
Des klassischen Korsos der flânerie – der Passage – scheint Baudelaire niemals gedacht zu haben. Man kann aber im 〈?〉 lyrischen Grundriß von 〈?〉 »Crépuscule du Matin«, das die tableaux parisiens abschließt, den Kanon der Passage erkennen. Der Hauptteil dieses Gedichts wird von 9 Zweizeilern gebildet, die, untereinander gereimt, gegen das vorhergehende wie das folgende Verspaar gut abgedichtet sind. Der Leser bewegt sich durch dieses Gedicht wie durch einen mit Schaukästen bestellten Wandelgang. In jeder Vitrine ist das saubere Bild eines nackten Elends zur Schau gestellt. Das Gedicht 〈läuft〉 auf zwei Vierzeilern aus, die einander mit einer Darstellung irdischer und himmlischer Dinge wie Pilaster Pendant bilden. [J 88 a, 2]
Die infernalische Zeit des Spiels hat Baudelaire weniger in dessen Praxis kennen gelernt als in den Epochen, in welchen der Spleen ihn ergriffen hatte. [J 88 a, 3]
»C’est peu de chose que Paris vu dans la hotte d’un chiffonnier … Dire que j’ai tout Paris, là, dans cet osier …« Aus Pyat: Le chiffonnier cit (Jean) Cassou: Quarante-huit Paris 〈1939〉 p 13 [J 88 a, 4]
Die Cité Dorée war die Metropole der chiffonniers. [J 88 a, 5]
Portrait Blanquis von Cassou: 〈»〉Blanqui était fait pour agir sans déclamation ni sentimentalité, en saisissant dans la circonstance ce qui est strictement réel et authentique. Mais l’obscurité, la pauvreté, la faiblesse de la circonstance l’obligèrent à n’agir que par des coups de force stériles et à se confiner dans la prison. Il se sait condamné à une attitude purement préparatoire et symbolique, une attitude de patience dans les ténèbres et les fers. Et toute sa vie s’écoulera ainsi. Il y deviendra un vieillard jaune et hagard. Mais il ne sera pas vaincu. Il ne peut pas être vaincu.« Jean Cassou: Quarante-huit Paris 〈1939〉 p 24 [J 89, 1]
Zu Hugo, nicht minder aber zu den petites vieilles (beide von Cassou nicht genannt): »Car telle est bien la nouveauté du siècle romantique: c’est l’apparition scandaleuse du Satyre à la table des dieux, la manifestation publique des êtres sans nom, sans possibilité d’existence, les esclaves, les nègres, les monstres, l’araignée, l’ortie.« Jean Cassou: Quarante-huit Paris p 27 (Man darf hier auch an die Marx’sche Schilderung der Kinderarbeit in England denken.) [J 89, 2]
Es wäre vielleicht nicht unmöglich, in »Paysage« einen acent quarantehuitard und ein Echo der damaligen Mystik der Arbeit zu finden; vielleicht erlaubt, an Cassous Formel zu denken, die mit Beziehung auf Jean Reynauds »Terre et Ciel« geprägt ist: »L’Atelier s’agrandit jusqu’aux étoiles et envahit l’éternité.« Jean Cassou: Quarante-huit Paris p 47 [J 89, 3]
Frégier: Des classes dangereuses de la population dans les grandes villes (et des moyens de les rendre meilleures) Paris 1840 II p 347: »Le salaire du chiffonnier, de même que celui de l’ouvrier, est inséparable de la prospérité de l’industrie. Celle-ci a, comme la nature, le sublime privilège de se reproduire avec ses propres débris. Ce privilège est d’autant plus précieux pour l’humanité qu’il répand la vie dans les bas-fonds de la société, en même temps qu’il fait l’ornement de la richesse de ses couches intermédiaires et les plus élevées.« cit Cassou: Quarante-huit p 73 [J 89, 4]
»Car Dante est le modèle constant de ces hommes de 48. Ils sont pleins de son langage et de ses épisodes et, comme lui, voués à la proscription, porteurs d’une patrie vagabonde, lourds d’un message fatidique, accompagnés d’ombres et de voix.« Jean Cassou: Quarante-huit Paris p 111 [J 89 a, 1]
Cassou gelegentlich seiner Schilderung von Daumierschen Modellen: »les silhouettes courbées, à longues redingotes minables, des chercheurs d’estampes, de tous ces personnages baudelairiens, descendants du promeneur solitaire de Jean-Jacques.« Jean Cassou: Quarante-huit Paris p 149 [J 89 a, 2]
Zu eine〈m〉 Zusammenhang, den man zwischen Baudelaires générosité de cœur und seinem Sadismus mutmaßen könnte, ist Prousts Portrait von Mlle de Vinteuil heranzuziehen, das im übrigen aller Wahrscheinlichkeit nach als Selbstportrait gedacht war: »Les sadiques de l’espèce de Mlle Vinteuil sont des être si purement sentimentaux, si naturellement vertueux que même le plaisir sensuel leur paraît quelque chose de mauvais, le privilège des méchants. Et quand ils se concèdent à eux-mêmes de s’y livrer un moment, c’est dans la peau des méchants qu’ils tâchent d’entrer et de faire entrer leur complice, de façon à avoir eu un moment l’illusion de s’être évadé de leur âme scrupuleuse et tendre, dans le monde inhumain du plaisir.« Marcel Proust: Du côté de chez Swann I p 236 – Man darf hier auch 〈an〉 die Notiz von Anatole France über die Erotik von Baudelaire denken. Nur ist man berechtigt zu fragen, ob nicht jedweder Sadismus so strukturiert sei wie dieser, da der Begriff des Bösen, den Proust ihm konfrontiert, die Bewußtheit auszuschließen scheint. Die sexuelle Beziehung zwischen menschlichen Partnern (im Gegensatz zu animalischen) schließt das Bewußtsein und schlösse so vielleicht auch den Sadismus in mehr oder minder hohem Grade ein. Baudelaires Reflexion über den Sexualakt hätte damit mehr Gewicht als dieses Proustsche Plaidoyer. [J 89 a, 3]
Zum Lumpensammler sind die englischen Zustände zu vergleichen wie sie Marx im Kapital im Abschnitt »Die moderne Manufaktur« (ed Korsch 〈Berlin 1932〉 p 438)schildert. [J 89 a, 4]
Proust über die giottoschen Allegorien in Santa Maria dell Arena: »Plus tard j’ai compris que l’étrangeté saisissante … de ces fresques tenait à la grande place que le symbole y occupait, et que le fait qu’il fut représenté non comme un symbole puisque la pensée symbolisée n’était pas exprimée, mais comme réel, comme effectivement subi ou matériellement manié, donnait à la signification de l’œuvre quelque chose de plus littéral et de plus précis, à son enseignement quelque chose de plus concret et de plus frappant. Chez la pauvre fille de cuisine, elle aussi, l’attention n’était-elle pas sans cesse ramenée à son ventre par le poids qui le tirait.« Marcel Proust: Du côté de chez Swann I Paris p 121/122 [J 90, 1]
In die Kunsttheorie von Baudelaire spielt das Motiv des Chocks nicht nur als Maxime der Prosodik hinein. Es ist vielmehr das gleiche Motiv am Werke, wenn Baudelaire sich die poesche Theorie von der Bedeutung der surprise im Kunstwerk zu eigen macht. – In anderer Hinsicht taucht das Motiv des Chocks im »Hohngelächter der Hölle« auf, das den Allegoriker aus seinen Grübeleien aufschrecken läßt. [J 90, 2]
Zu Information, Inserat und Feuilleton: Der Müßiggänger muß mit Sensationen versorgt werden, der Kaufmann mit Kunden und der kleine Mann mit einem Weltbild. [J 90, 3]
Zum Rêve parisien zitiert Crépet (〈Baudelaire: Les fleurs du mal Œuvres complètes〉 Paris 1930 ed Conard p 463) eine Stelle aus einem Brief an Alphonse de Calonne: »Le mouvement implique généralement le bruit, à ce point que Pythagore attribuait une musique aux sphères en mouvement. Mais le rêve, qui sépare et décompose, crée la nouveauté.« Weiter zitiert Crépet einen Artikel, den Ernest Hello in der Revue Française vom November 1858 unter dem Titel Du genre fantastique publiziert und den Baudelaire gekannt habe. Dort heißt es: »Dans l’ordre symbolique, la beauté est en raison inverse de la vie: Le naturaliste classe ainsi la nature: règne animal d’abord, règne végétal ensuite, règne minéral enfin; il suit l’ordre de la vie. Le poète dira: règne minéral d’abord, règne végétal ensuite, règne animal enfin; il suivra l’ordre de la beauté.« [J 90, 4]
Zu l’horloge Crépet (Conard p 450): »Un correspondant de L’Intermédiaire des Chercheurs et Curieux, M. Ch. Ad. C. (30 septembre 1905), a rapporté que Baudelaire avait enlevé les aiguilles à sa pendule, et inscrit sur le cadran: ›Il est plus tard que tu ne crois!‹« [J 90 a, 1]
Zur nouveauté und zum familier: »Un de mes rêves était la synthèse … d’un certain paysage marin et de son passé médiéval … Ce rêve où … la mer était devenue gothique, ce rêve où je … croyais aborder à l’impossible, il me semblait l’avoir déjà fait souvent. Mais comme c’est le propre de ce qu’on imagine en dormant de se multiplier dans le passé, et de paraître, bien qu’étant nouveau, familier, je crus m’être trompé.« Marcel Proust: Le côté de Guermantes I Paris 1920 p 131 [J 90 a, 2]
Eine streng baudelairesche Reminiszenz bei Proust, zu der zumal die Meryonanzeige zu vergleichen ist. Proust spricht von den Bahnhöfen als »ces grands ateliers vitrés, comme celui de Saint-Lazare où j’allai chercher le train de Balbec, et qui déployait au-dessus de la ville éventrée un de ces immenses ciels crus et gros de menaces amoncelées de drame, pareils à certains ciels, d’une modernité presque parisienne, de Mantegna ou de Véronèse, et sous lequel ne pouvait s’accomplir que quelque acte terrible et solennel comme un départ en chemin de fer ou l’érection de la Croix.« Marcel Proust: A l’ombre des jeunes filles en fleurs Paris II p 63 [J 90 a, 3]
Die Strophe »Si le viol …« aus Au lecteur wird von Proust (〈La Prisonnière II Paris 1923〉 p 241) mit dem charakteristischen Zusatz 〈zitiert:〉 »Mais je peux au moins croire que Baudelaire n’est pas sincère. Tandis que Dostoïevski …« Es handelt sich um die préoccupation de l’assassinat bei letzterm. Das Ganze in einem Gespräch mit Albertine. [J 90 a, 4]
Zu à une passante: »Quand Albertine revint dans ma chambre, elle avait une robe de satin noir qui contribuait à la rendre plus pâle, à faire d’elle la Parisienne blême, ardente, étiolée par le manque d’air, l’atmosphère des foules et peut-être l’habitude du vice, et dont les yeux semblaient plus inquiets parce que ne les égayait pas la rougeur des joues.« Marcel Proust: La Prisonnière Paris 1923 I p 138 [J 90 a, 5]
Méryon zeigt sich der Konkurrenz mit der Photographie gewachsen. Es dürfte das, für einen Graphiker, dem Stadtbilde gegenüber, bei ihm zum letzten Male der Fall gewesen sein. »Es entstanden«, heißt es bei Stahl über das mittelalterliche Paris, auf alten Arealen der Kurie, »die viel zu großen Baublocks, in die dann die Häuser mit Hof auf Hof, … und Sackgassen hineinlaufen. Die Photographie versagt hier. Deshalb sind die Stiche des großen Zeichners Méryon zur Hilfe gerufen.« Fritz Stahl: Paris Berlin (1929) p 97 [J 91, 1]
In die Physiognomie des »übervölkerten Paris« gewährt der menschenleere Hintergrund von Meryons »Pont au change« Einblick. Man hat es auf diesem Hintergrund mit ein – oder zwei – Fensterbreiten, also sehr schmalen jedoch gleichsam hochaufgeschoß〈n〉en Häusern zu tun. Ihre Fensterhöhlen treffen den Betrachter wie Blicke; sie erinnern an die Blicke der hochaufgeschoßnen, hohläugigen Kinder, die auf den Armeleutebildern der Epoche oft in größerer Zahl aufgeboten sind und dann so verschüchtert auf einen Fleck gezwängt stehen wie die Mietskasernen auf Meryons Blatt. [J 91, 2]
Zu Meryons Versen auf den pont neuf ist die alte pariser Redensart zu vergleichen: Il se porte comme le pont neuf. [J 91, 3]
Baudelaire, grand contempteur de la campagne, de la verdur〈e〉 et des champs, aura pourtant cette particularité que moins qu’aucun autre il aura considéré la grande ville comme chose ordinaire, naturelle, acceptable. [J 91, 4]
Baudelaire hatte das Glück, Zeitgenosse eines Bürgertums zu sein, das einen so asozialen Typ wie er ihn darstellte, als Komplicen seiner Herrschaft noch nicht gebrauchen konnte. Die Einverleibung des Nihilismus in ihren Herrschaftsapparat war der Bourgeoisie des zwanzigsten Jahrhunderts vorbehalten. [J 91, 5]
»Je comprends comment les habitants des villes, qui ne voient que des murs, des rues, et des crimes ont peu de foi.« Jean-Jacques Rousseau: Les confessions ed Hilsum Paris 〈1931〉 IV p 175 [J 91, 6]
Ein Kriterium dafür, ob eine Stadt modern ist: die Abwesenheit von Denkmälern. (»New York ist eine Stadt ohne Denkmäler« Döblin) – Meryon machte aus den Mietskasernen von Paris Denkmäler der Moderne. [J 91 a, 1]
In der Einleitung zum Abdruck eines Stücks aus den Nouvelles histoires extraordinaires in der Illustration vom 17 April 1852 charakterisiert Baudelaire Poes Interessengebiete und nennt da u. a. die »analyse des excentriques et des parias de la vie sublunaire«. (Ch〈arles〉 B〈audelaire〉: Œuvres complètes éd Crépet Traductions N〈ouvelles〉 hist〈oires〉 extra〈ordinaires〉 Paris 1933 p 378) Der Ausdruck entspricht aufs Frappanteste dem Selbstportrait〈,〉 das Blanqui, als Vexierbild gewissermaßen, der éternité par les astres einverleibt hat; »Blanqui … reconnaissait lui-même être ›le paria‹ d’une époque«. Maurice Dommanget: Auguste Blanqui à Belle-Ile Paris 1935 p 140/141 [J 91 a, 2]
Zu Meryons »Pont au change«: »Sur une façade de trois à cinq mètres, les maisons locatives de Rome, dans la fameuse Insula Feliculae, s’élevaient à des hauteurs encore inconnues en Occident et qu’on ne voit que dans de rares villes d’Amérique. Au Capitole, sous Vespasien, la hauteur des toits avait atteint déjà le sommet de la montagne. Et dans ces magnifiques villes massives régnaient une atroce misère, une dépravation de toutes les mœurs vivantes, modelant déjà entre frontons et mansardes, dans les caves et les arrière-cours, le nouvel homme primitif … Diodore raconte l’histoire d’un pharaon détrôné qui avait loué à Rome, dans un étage très haut, un appartement sordide.« Oswald Spengler: Le déclin de l’Occident II, 1 Paris 1933 p 143 [J 91 a, 3]
Zum Geburtenrückgang: »Le grand tournant apparaît au moment précis où la pensée vulgaire d’une population très civilisée trouve des ›raisons‹ pour l’existence des enfants … Là commence une savante restriction du nombre des naissances … qui a pris des proportions effrayantes au temps des Romains – fondée d’abord sur la misère matérielle, puis se passant très tôt de toute espèce de fondement.« Oswald Spengler: Le déclin de l’Occident II, 1 Paris p 147 vgl p 146〈1〉 der Bauer fühle sich als Glied einer Ahnenreihe und der Kette der Nachkommen, [J 91 a, 4]
Zum Titel »les fleurs du mal:« »Aux époques naïves, et même en 1824, le titre d’un volume de poésie exprimait simplement le genre traité par l’auteur. C’étaient des odes, des épîtres, des poésies légères, des héroïdes, des satires. Aujourd’hui, le titre est un symbole. Rien n’est plus raffiné. Quand l’auteur a des intentions lyriques, il donne à son recueil une étiquette sonore et musicale: – Mélodies, Préludes … Les amis attendris de la nature choisissent de préférence leurs titres dans … l’Almanach du bon Jardinier. Ainsi, nous avons des Feuilles mortes …, des Branches d’Amandier … Nous avons des Palmiers et des Cyprès … Puis les fleurs: Fleurs du Midi, Fleurs de la Provence, Fleurs des Alpes, Fleurs des Champs.« Charles Louandre: Statistique littéraire La Poésie depuis 1830 (Revue des deux mondes XXX Paris 1842 15 juin p 979) [J 92, 1]
Der ursprüngliche Titel der sept vieillards: fantômes parisiens. [J 92, 2]
»Die Verkündigung der Gleichheit als Prinzip der Verfassung bildete von Anfang an für das Denken nicht bloß einen Fortschritt, sondern auch eine Gefahr.« (Max Horkheimer: Materialismus und Moral Zeitschrift für Sozialforschung 1933, 2 p 188) In der Zone dieser Gefahr liegen die ungereimten Gleichförmigkeiten in der Beschreibung der Menge bei Poe; die Halluzination der sieben identischen Greise ist von dem gleichen Schlage. [J 92, 3]
Das Ding übt seine die Menschen einander entfremdende Wirkung erst als Ware. Es übt sie durch seinen Preis. Die Einfühlung in den Tauschwert der Ware, in ihr Gleichheitssubstrat – darin besteht das Entscheidende. (Die absolute qualitative Gleichheit der Zeit, in der die den Tauschwert herstellende Arbeit verläuft, ist der graue Fond, von de〈m〉 die schreienden Farben der Sensation sich abheben.) [J 92, 4]
Zum spleen. Blanqui am 16 September 1853 an Lacambre: »Du véritable Empire des Morts, les nouvelles seraient certainement plus intéressantes que de ce triste vestibule du Royaume des mânes où nous fesons (!) quarantaine. Rien de lamentable comme cette existence de reclus s’agitant et tournant au fond d’un bocal comme des araignées cherchant une issue.« Maurice Dommanget: Blanqui à Belle-Ile 〈Paris 1935〉 p 250 [J 92, 5]
Nach dem vergeblichen Fluchtversuch aus Belle-Ile wurde Blanqui für einen Monat in das cachot »château Fouquet« geworfen. Dommanget handelt 〈»〉de l’accablante et morne succession des heures et des minutes qui martèle le crâne.« Maurice Dommanget: Blanqui à Belle-Ile p 238 [J 92 a, 1]
Die folgenden Zeilen von Barbier sind mit Partien des »Paysage« zu vergleichen, (cit Sainte-Beuve: Portraits contemporains II Paris 1882 p 234 [Briseux et Auguste Barbier])»Quel bonheur ineffable et quelle volupté
D’être un rayon vivant de la divinité;
De voir du haut du ciel et de ses voûtes rondes
Reluire sous ses pieds la poussière des mondes,
D’entendre à chaque instant de leurs brillants réveils
Chanter comme un oiseau des milliers de soleils!
Oh! quel bonheur de vivre avec de belles choses!
Qu’il est doux d’être heureux sans remonter aux causes!
Qu’il est doux d’être bien sans désirer le mieux,
Et de n’avoir jamais à se lasser des cieux!« [J 92 a, 2]
