Y
[Die Photographie]
»Soleil, prends garde à toi!«
A. J. Wiertz: Œuvres littéraires Paris 1870 p 374
»Si le soleil devait un jour s’éteindre,
C’est un mortel qui le rallumerait.«
Laurencin et Clairville; Le roi Dagobert à l’exposition de 1844 (Théâtre du Vaudeville 19 avril 1844) Paris 1844 p 18 [die Worte spricht le Génie de l’Industrie]
Eine Prophezeihung von 1855: »Il nous est né, depuis peu d’années, une machine, l’honneur de notre époque, qui, chaque jour, étonne notre pensée et effraie nos yeux. / Cette machine, avant un siècle, sera le pinceau, la palette, les couleurs, l’adresse, l’habitude, la patience, le coup-d’œil, la touche, la pâte, le glacis, la ficelle, le modelé, le fini, le rendu. / Avant un siècle, il n’y aura plus de maçons en peinture: il n’y aura plus que des architectes, des peintres dans toute l’acception du mot. / Qu’on ne pense pas que le daguerréotype tue l’art. Non, il tue l’œuvre de la patience, il rend hommage à l’œuvre de la pensée. / Quand le daguerréotype, cet enfant géant, aura atteint l’âge de maturité; quand toute sa force, toute sa puissance se seront développées, alors le génie de l’art lui mettra tout à coup la main sur le collet et s’écriera: ›A moi! tu es à moi maintenant! Nous allons travailler ensemble.‹« A. J. Wiertz: Œuvres littéraires Paris 1870 p 309 In einem Artikel »La photographie«, der zum ersten Mal im Juni 1855 in der Nation erschien und mit einem Hinweis auf die neue Erfindung der photographischen Vergrößerung, der Möglichkeit, lebensgroße Photos herzustellen endet. Peintres-maçons sind für Wiertz diejenigen »qui s’attachent à la partie matérielle seulement«, qui rendent bien. [Y 1, 1]
Industrialisierung in der Literatur. Über Scribe. »Indem er die großen Industriellen und Geldmänner verspottete, sah er ihnen das Geheimniß ihrer Erfolge ab. Es entging seinem Scharfblick nicht, daß aller Reichthum im Grunde auf der Kunst beruht, Andere für uns arbeiten zu lassen, und so übertrug er denn, ein bahnbrechendes Genie, den Grundsatz der Arbeitstheilung aus den Werkstätten der Modeschneider, der Kunsttischler und Stahlfederfabrikanten in die Ateliers der dramatischen Künstler, welche vor dieser Reform, mit einem Kopfe und mit einer Feder auch nur den Proletarierlohn des vereinzelten Arbeiters gewannen. Ein ganzes Geschlecht von dramatischen Genies verdankte ihm Anleitung, Ausbildung, guten Verdienst, nicht selten sogar Reichthum und Ruf. Scribe wählte den Stoff, er ordnete die Handlung im Ganzen und Großen, gab die Effectstellen und glänzenden Abgänge an, und seine Lehrlinge setzten den Dialog oder die Versehen dazu. Machten sie Fortschritte, so war Nennung des Namens auf dem Titel (neben dem der Firma) ihr angemessener Lohn, bis dann die Besten sich emancipirten und auf eigne Hand dramatische Arbeit lieferten, vielleicht auch ihrerseits neue Gehülfen sich heranzogen. So, und unter dem Schutz der französischen Preßgesetze, ward Scribe mehrfacher Millionär.« Fr. Kreyßig: Studien zur französischen Cultur- und Literaturgeschichte Berlin 1865 〈p 56/57〉 [Y 1, 2]
Anfänge der Revue. »Die neufranzösischen Feenstücke sind im ganzen von jungem Datum und hervorgegangen aus den Revues, die man in den ersten 14 Tagen jedes neuen Jahres zu spielen pflegte und die eine Art phantastische Rückschau auf das vorangehende Jahr waren. Ihr Charakter war anfangs sehr kindlich, vorzüglich auf die Schüler berechnet, deren Neujahrsferien durch derartige Produktionen erheitert wurden.« Rudolf Gottschall: Das Theater und Drama des second empire (Unsere Zeit, Deutsche Revue, Monatsschrift zum Konversationslexikon Lpz 1867 p 931) [Y 1, 3]
Von vornherein diesen Gedanken ins Auge fassen und seinen konstruktiven Wert ermessen: die Abfalls- und Verfallserscheinungen als Vorläufer, gewissermaßen Luftspiegelungen der großen Synthesen, die nachkommen. Diese Welten〈?〉 von statischen Wirklichkeiten sind überall zu visieren. Film ihr Zentrum. ◼ Histor〈ischer〉 Materialism〈us〉 ◼ [Y 1, 4]
Feenstücke: »So wird z. B. in den ›Parisiens à Londres‹ (1866) die englische Industrieausstellung auf die Szene gebracht, und dabei mit einer Ausstellung von nackten Schönheiten illustriert, die natürlich nur ihre Abkunft aus der Allegorie und dichterischen Erfindung herleiten.« Rudolf Gottschall: Das Theater und Drama des second empire (Unsere Zeit Deutsche Revue, Monatsschrift zum Konversationslexikon Lpz 1867 p 932) ◼ Reklame ◼ [Y 1 a, 1]
»›Fermente‹ sind Gärungserreger, welche die Zersetzung verhältnismäßig großer Mengen anderer organischer Substanzen bewirken oder beschleunigen … Jene ›anderen organischen Substanzen‹ aber, an denen die Fermente ihre zersetzende Kraft zeigen, sind die historisch überlieferten Stilformen.« »Die Fermente … sind die Errungenschaften der modernen Technik. Sie … lassen sich unter drei große Stoffkreise vereinen. 1. Eisen 2. Maschinenkunst 3. Licht- und Feuerkunst.« Alfred Gotthold Meyer: Eisenbauten Esslingen 1907 (Vorwort 〈unpaginiert〉) [Y 1 a, 2]
Die photographische Reproduktion von Kunstwerken als eine Phase im Kampfe zwischen Photographie und Malerei. [Y 1 a, 3]
»Im Jahre 1855 wurden im Rahmen der großen Ausstellung der Industrie Sonderabteilungen für die Photographie eröffnet. Damit wird die Photographie zum ersten Mal auch der breiteren Öffentlichkeit vertrauter gemacht. Diese Ausstellung bildet den Auftakt für ihre industrielle Entwicklung … Das Publikum drängt sich auf der Ausstellung vor den unzähligen Portraits berühmter und bekannter Persönlichkeiten, und man muß sich vorstellen, was es zu jener Epoche bedeutete, daß man die Berühmtheiten des Theaters, der Tribüne, kurz des öffentlichen Lebens, die man bis dahin nur aus der Ferne anstaunen und bewundern konnte, auf einmal so lebenswirklich vor sich sah.« Gisela Freund: Entwicklung der Photographie in Frankreich [ungedruckt] ◼ Ausstellungen ◼ [Y 1 a, 4]
Bemerkenswert zur Geschichte der Photographie ist, daß der gleiche Arago, der das berühmte empfehlende Gutachten über sie erstattete – im gleichen Jahre (?) 1838 – ein ablehnendes Gutachten über die von der Regierung geplanten Eisenbahnbauten erstattete: »En 1838, lorsque le Gouvernement leur soumit le projet de loi qui autorisait la construction des chemins de fer de Paris en Belgique, au Havre et à Bordeaux, le rapporteur, Arago, conclut au rejet, et 160 voix contre 90 l’approuvèrent. Entre autres arguments, on disait que la différence de température à l’entrée et à la sortie des tunnels amènerait des chauds et froids mortels.« Dubech-D’Espezel: Histoire de Paris Paris 1926 p 386 [Y 1 a, 5]
Einige erfolgreiche Theaterstücke aus der Jahrhundertmitte: Dennery: Le naufrage de La Pérouse (1859) Le tremblement de terre de la Martinique (1843) Les bohémiens de Paris (1843); Louis François Clairville: Les sept châteaux du diable (1844) Les pommes de terre malades (1845) Rothomago (1862) Cendrillon (1866)〈.〉 Andere von Duveyrier, Danois. Von Dennery ein »Kaspar Hauser«? [Y 1 a, 6]
»Les créations les plus fantastiques de la féerie sont à peu près réalisées sous nos yeux …; il se produit chaque jour, dans nos manufactures, des merveilles aussi grandes que celles que produisait le docteur Faust avec son livre magique.« Eugène Buret: De la misère des classes laborieuses en France et en Angleterre Paris 1840 II p 161/62 [Y 2, 1]
Aus Nadars großartiger Beschreibung seiner Photographien in den pariser Katakomben: »Il nous fallait à chaque déplacement tâter empiriquement nos temps de pose; or, il est tel de ces clichés qui se trouva exiger jusqu’à dix-huit minutes. – Se rappeler que nous en étions encore au collodion … J’avais jugé bon d’animer d’un personnage quelques-uns de ces aspects, moins au point de vue pittoresque que pour indiquer l’échelle de proportions, précaution trop souvent négligée par les explorateurs et dont l’oubli parfois nous déconcerte. Pour des dix-huit minutes de pose, il m’eût été difficile d’obtenir d’un être humain l’immobilité absolue, inorganique. Je tâchai de tourner la difficulté avec des mannequins que j’habillai en manœuvres et disposai au moins mal dans la mise en scène; ce détail ne compliqua pas nos besognes … Il faut compter que ce méchant métier, par égouts ou catacombes, n’avait pas duré pour nous moins de quelque trois mois consécutifs … En somme, je rapportais cent clichés … Je me hâtai d’offrir les cent premières épreuves aux collections de la Ville de Paris par les mains de l’éminent ingénieur de nos constructions souterraines, M. Belgrand.« Nadar: Quand j’étais photographe Paris 〈1900〉 p 127-129 [Y 2, 2]
Photographie bei künstlichem Licht mit Hilfe von Bunsen-Elementen. »Je fis donc installer par un électricien expérimenté, sur une partie pleine de ma terrasse du boulevard des Capucines, cinquante éléments moyens que j’espérais et qui se trouvèrent suffisants … La permanence, à chaque tombée du jour, de cette lumière alors peu usitée arrêtait la foulé sur le boulevard et, attirés comme phalènes à la lueur, nombre de curieux, amis ou indifférents, ne pouvaient résister à monter l’escalier pour connaître de ce qui se passait là. Ces visiteurs de toutes classes, dont quelques-uns connus ou même célèbres, étaient au mieux accueillis, nous fournissant gratuitement un stock de modèles tout disposés à la nouvelle expérience. C’est ainsi que je photographiai entre autres par ces soirées Niepce de Saint-Victor, … Gustave Doré, … les financiers E. Pereire, Mirès, Halphen, etc.« Nadar: Quand j’étais photographe Paris p 113, 115/116 [Y 2, 3]
Am Ende des großen Prospektus den Nadar über den Stand der Wissenschaften gibt: »Nous voici bien au delà même de l’admirable bilan de Fourcroy, à l’heure suprême où le génie de la Patrie en danger commandait les découvertes.« Nadar: Quand j’étais photographe p 3 [Y 2, 4]
Nadar gibt die Balzacsche Theorie der Daguerreotypie wieder, die auf die Demokritische Theorie der Eidola hinauskommt. (Diese scheint Nadar nicht zu kennen; er nennt sie nicht.) Gautier und Nerval hätten sich Balzacs Meinung angeschlossen, »… mais tout en causant spectres, l’un comme l’autre … furent des bons premiers à passer devant notre objectif.« Nadar: Quand j’étais photographe p 8 [Y 2 a, 1]
Von wem stammt die Konzeption des Fortschritts? von Condorcet? Jedenfalls scheint sie Ende des 18ten Jahrhunderts noch nicht allzufest zu wurzeln. In seiner Eristik führt Hérault de Séchelles unter den Ratschlägen zur Erledigung des Gegners den folgenden auf: »L’égarer dans les questions de la liberté morale et dans le progrès à l’infini.« Hérault de Séchelles: Théorie de l’ambition 〈Paris〉 1927 p 132 [Y 2 a, 2]
1848〈:〉 »La révolution … était survenue au milieu d’une crise économique très sérieuse, provoquée à la fois par les spéculations auxquelles donnaient lieu les constructions de chemins de fer, et par deux mauvaises récoltes consécutives en 1846 et 1847: on avait alors de nouveau connu les émeutes de la faim … jusqu’au faubourg Saint-Antoine, à Paris.« A Malet et P Grillet: XIXe siècle Paris 1919 p 245 [Y 2 a, 3]
Äußerung über Ludovic Halévy: »On peut m’attaquer sur ce qu’on voudra, mais la photographie, non, c’est sacrée.« Jean Loize: Emile Zola photographe (Ans et métiers graphiques 45 15 février 1935 〈p 35〉) [Y 2 a, 4]
»Wer je einmal in seinem Leben sich das Haupt umhüllte mit dem Zaubermantel des Photographen und hineinschaute in die Camera, um dort jene wunderbare Miniaturwiedergabe des Naturbildes zu erblicken, dem muß sich … die Frage aufgedrängt haben, was wohl aus unserer modernen Malerei werden wird, wenn es erst dem Photographen gelungen ist, die Farben ebenso auf seinen Platten festzuhalten, wie die Formen.« Walter Crane: Nachahmung und Ausdruck in der Kunst Die neue Zeit Stuttgart XIV, I p 423 [Y 2 a, 5]
Der Versuch, eine systematische Auseinandersetzung zwischen Kunst und Photographie herbeizuführen, mußte zunächst scheitern. Sie sollte ein Moment in 〈der〉 Auseinandersetzung zwischen Kunst und Technik sein, die die Geschichte vollzog. [Y 2 a, 6]
Die Stelle über die Photographie aus Lemerciers »Lampélie et Daguerre«:
»Comme, épiée aux rêts de l’oiseleur malin,
L’alouette, éveillant les échos du matin,
Voltige, et follement s’abat dans la prairie
Sur un miroir, écueil de sa coquetterie;
De Lampélie (= Sonnenlicht) enfin le vol est arrêté
Au chimique filet par Daguerre apprêté.
La face d’un cristal, ou bombée ou concave,
Amoindrit ou grandit chaque objet qu’elle grave.
Au fond du piège obscur ses fins et blancs rayons
Pointent l’aspect des lieux en rapides crayons:
D’un verre emprisonnant l’image captivée,
Du toucher destructeur aussitôt préservée,
Reste vive et durable; et des reflets certains
Frappent la profondeur des plans les plus lointains.«Népomucène Lemercier: Sur la découverte de l’ingénieux peintre du diorama [in Séance publique annuelle des cinq académies du jeudi 2 Mai 1839 Paris 1839 p 30/31] [Y 3, 1]
»La photographie … fut d’abord adoptée dans la classe sociale dominante industriels, propriétaires d’usines et banquiers, hommes d’Etat, littérateurs et savants.« Gisela Freund: La photographie au point de vue sociologique (Manuscript p 32) Stimmt das? Sollte man die Reihenfolge nicht eher umkehren? [Y 3, 2]
Unter den der Photographie vorhergehenden Erfindungen sind die Lithographie (1805 durch Alois Senefelder, einige Jahre danach in Frankreich durch Philippe de Lasteyrie eingeführt) und der Physionotrace zu berücksichtigen, der seinerseits wieder eine Mechanisierung des Verfahrens des Silhouettenschneiders darstellt. »Gilles Louis Chrérien … en 1786 … réussit à inventer un appareil qui … combinait deux modes différents du portrait: celui de la silhouette et celui de la gravure … Le Physionotrace était basé sur le principe bien connu du pantographe. Un système de parallélogrammes articulés susceptibles de se déplacer dans un plan horizontal. A l’aide d’un stylet sec, l’opérateur suit les contours d’un dessin. Un stylet encré suit les déplacements du premier stylet, et reproduit le dessin à une échelle qui est déterminée par la position relative des stylets.« Gisela Freund: La photographie au point de vue sociologique (Mscr. p 19/20) Der Apparat war mit Visiervorrichtung versehen. Man konnte Lebensgröße erreichen. [Y 3, 3]
Die Aufnahmedauer bei Physionotrace betrug für normale Silhouetten eine, für kolorierte drei Minuten. Bezeichnend ist, daß die in diesem Apparat vorliegenden Anfänge der Technisierung des Porträt〈s〉 dieses qualitativ so weit zurückwerfen, wie die Photographie es später vorwärtstreibt. »Quand on parcourt l’œuvre assez vaste de la physionotracie, on constate que les portraits ont tous la même expression: figée, schématique et plate … Bien que l’appareil reproduisît les contours du visage avec une exactitude mathématique, cette ressemblance restait sans expression, parce qu’elle n’était pas réalisée par un artiste.« Gisela Freund: La photographie au point de vue sociologique (Mscr p 25) Es müßte hier gezeigt werden, warum dieser primitive Apparat, im Gegensatze zur Kamera, »Künstlerschaft« ausschloß. [Y 3 a, 1]
»Il y avait à Marseille, vers 1850, tout au plus quatre à cinq peintres en miniature, au nombre desquels deux à peine jouissaient d’une certaine réputation en exécutant une cinquantaine de portraits environ par an. Ces artistes gagnaient tout juste de quoi subvenir à leur existence … Quelques années plus tard, il y avait à Marseille de quarante à cinquante photographes … Ils produisaient chacun annuellement une moyenne de mille à douze cents clichés, qu’ils vendaient 15 francs par cliché, soit une recette de 18.000 francs, dont l’ensemble constituait un mouvement d’affaires de près d’un million. Et l’on peut constater le même développement dans toutes les grandes villes de France.« Gisela Freund: La photographie au point de vue sociologique (Mscr p 15/16) cit nach Vidal: Mémoire de la séance du 15 novembre 1868 de la Société Statistique de Marseille. Reproduit dans le »Bulletin de la Société française de Photographie« 1871 pp 37, 38, 40 [Y 3, 2]
Über die Verkettung der technischen Erfindungen ineinander: »Quand il voulait faire des essais de lithographie, Niépce qui vivait à la campagne, rencontrait les plus grandes difficultés pour se procurer les pierres indispensables. C’est ainsi qu’il eut l’idée de remplacer les pierres par une plaque de métal et le crayon par la lumière solaire.« Gisela Freund: La photographie au point de vue sociologique (Mscr p 39) nach Victor Fouque: Niépce, la vérité sur l’invention de la photographie Châlons sur Saône 1867 [Y 3 a, 3]
Nach Aragos Exposé in der Kammer: »Quelques heures après, les boutiques des opticiens étaient assiégées; il n’y avait pas assez de lentilles, pas assez de chambres obscures pour satisfaire le zèle de tant d’amateurs empressés. On suivait d’un œil de regret le soleil déclinant à l’horizon, emportant avec lui la matière première de l’expérience. Mais dès le lendemain, on put voir à leur fenêtre, aux premières heures du jour, un grand nombre d’expérimentateurs s’efforçant, avec toute espèce de précautions craintives, d’amener sur une plaque préparée l’image de la lucarne voisine, ou la perspective d’une population de cheminées.« Louis Figuier: La Photographie Exposition et histoire des principales découvertes scientifiques modernes Paris 1851 (cit ohne Stellenangabe bei Gisela Freund 〈Mscr p 46〉) [Y 4, 1]
1840 veröffentlichte Maurisset eine Karikatur über die Photographie. [Y 4, 2]
»Un jugement qui, en matière du portrait, s’attache à une ›situation‹ et à la ›position‹ de l’homme, et qui attend de lui (de l’artiste) la figuration d’une ›condition sociale‹ et une ›pose‹, ne peut se satisfaire que d’un portrait en pied.« Wilhelm Wätzold: Die Kunst des Porträts Lpz 1908 p 186 (cit bei Gisela Freund Mscr p 105) [Y 4, 3]
Die Photographie in der Epoche Disderis: »Les accessoires caractéristiques d’un atelier photographique de 1865 sont la colonne, le rideau et le guéridon. Là se tient, appuyé, assis ou debout, le sujet à photographier, en pied, en demi-grandeur ou en buste. Le fond est élargi, conformément au rang social du modèle, par des accessoires symboliques et pittoresques.« Es folgt später ein sehr kennzeichnender Auszug aus Disderi: L’art de la photographie Paris 1862 (ohne Seitenangabe), der unter anderm sagt: »Il ne s’agit pas …, pour faire un portrait, de reproduire, avec une justesse mathématique, les proportions et les formes de l’individu; il faut encore, et surtout, saisir et représenter en les justifiant et en les embellissant … les intentions de la nature sur cet individu.« Gisela Freund: La photographie au point de vue sociologique (Mscr p 106 u 108) – Die Säule: das Emblem der »allgemeinen Bildung« ◼ Haussmannisierung ◼ [Y 4, 4]
Gisela Freund (Mscr p 116/117) bringt folgendes Zitat aus Disderis »L’art de la photographie«: »Dans un immense atelier parfaitement agencé, le photographe, maître de tous les effets de lumière, par des stores et des réflecteurs, muni de fonds de toutes sortes, de décors, d’accessoires, de costumes, ne pourrait-il pas, avec des modèles intelligents et bien dressés, composer des tableaux de genre, des scènes historiques? Ne pourrait-il chercher le sentiment comme Scheffer, le style comme M. Ingres? Ne pourrait-il traiter l’histoire, comme Paul Delaroche dans son tableau de la ›Mort du Duc de Guise‹?« Auf der Weltausstellung von 1855 waren einige Photographien der Art zu sehen, die aus England stammten. [Y 4 a, 1]
Die Gemälde Delacroix entgehen dem Wettbewerb mit der Photographie nicht nur durch ihre Farbenkraft sondern – es gab damals noch keine Momentphotographie – durch die stürmische Bewegtheit ihrer Sujets. So war sein wohlwollendes Interesse an der Photographie möglich. [Y 4 a, 2]
Was die ersten Photographien so unvergleichlich macht, ist vielleicht dies: daß sie das erste Bild der Begegnung von Maschine und Mensch darstellen. [Y 4 a, 3]
Einer der, oft unausgesprochnen, Einwände gegen die Photographie: es sei unmöglich, daß das Menschenantlitz von einer Maschine aufgefaßt werden könne. So zumal Delacroix. [Y 4 a, 4]
»Yvon … élève de Delaroche … décida un jour de reproduire la bataille de Solférino … Accompagné du photographe Bisson, il se rend aux Tuileries, fait prendre à l’Empereur la pose désirable, lui fait tourner la tête et éclaire le tout de la lumière qu’il veut reproduire. La peinture qui en résulta devint célèbre sous le nom de l’Empereur au képi.« Im Anschluß daran ein Prozeß zwischen dem Maler und Bisson, der sein Cliché in den Handel gebracht hatte. Er wird verurteilt. Gisela Freund: La photographie au point de vue sociologique (Ms. p 152) [Y 4 a, 5]
Napoleon III läßt ein Regiment, das er anführt, halten, als es auf dem Boulevard am Hause von Disderi vorbeizieht, geht hinauf und läßt sich photographieren. [Y 4 a, 6]
Als président der Société des gens de lettres machte Balzac den Vorschlag, die Produktion der zwölf größten lebenden Autoren Frankreichs sollte von Staats wegen angekauft werden. (Vgl. Daguerre) [Y 4 a, 7]
»Au café Hamelin … des photographes et des noctambules.« Alfred Delvau: Les heures parisiennes Paris 1866 p 184 (Une heure du matin) [Y 5, 1]
Über Népomucène Lemercier: »L’homme qui parlait cet idiome pédantes – que, absurde et emphatique, n’a certes jamais compris son époque … Pourrait-on mieux défigurer des événements contemporains à l’aide d’expressions et d’images surannées?« Alfred Michiels: Histoire des idées littéraires en France au XIXe siècle Paris 1863 II p 36/7 [Y 5, 2]
Zum Aufkommen der Photographie. – Die Verkehrstechnik vermindert die informatorischen Meriten der Malerei. Im übrigen bereitet sich eine neue Wirklichkeit vor, dergegenüber niemand die Verantwortung persönlicher Stellungnahme eingehen kann. Man appelliert an das Objektiv. Die Malerei ihrerseits beginnt die Farbe zu betonen. [Y 5, 3]
»La Vapeur« – »Dernier mot de celui qui mourut sur la croix!« Maxime Du Camp: Les chants modernes Paris 1855 p 260 [La Vapeur][Y 5, 4]
In »La Vapeur III« besingt Du Camp den Dampf, das Chloroform, die Elektrizität, das Gas, die Photographie. Maxime Du Camp: Les chants modernes Paris 1855 p 265-72 »Lafaulx« besingt die Mähmaschine. [Y 5, 5]
Die ersten beiden und die vierte Strophe von »La bobine«:
»Près de la rivière à cascade
A laquelle chaque estacade
Sert de tourbillonnants relais;
Au milieu des vertes prairies,
Parmi les luzernes fleuries,
On a bâti mon grand palais;
Mon palais aux mille fenêtres,
Mon palais aux vignes champêtres
Qui rampent jusque sur les toits,
Mon palais où sans repos chante
La roue agile et mugissante,
La roue à l’éclatante voix!
Comme les Elphes de Norwège
Qui toujours valsent sur la neige,
Fuyant l’esprit qui les poursuit,
Je tourne! je tourne! je tourne!
Jamais en paix je ne séjourne
Je tourne le jour et la nuit!«Maxime Du Camp: Les chants modernes Paris 1855 p 285/6 [Y 5, 6]
»La Locomotive« – »Sainte, un jour, je serai nommée.« Maxime Du Camp: Les chants modernes Paris 1855 p 301 Dieses wie andere Gedichte aus dem Zyklus »Chants de la matière«. [Y 5, 7]
»La presse, c’est l’immense et sainte locomotive du progrès.« Victor Hugo: Rede auf dem Bankett vom 16 September 1862, das die Verleger der Misérables in Brüssel veranstalteten, cit Georges Batault: Le pontife de la démagogie Victor Hugo Paris 1934 p 131 [Y 5, 8]
»C’est un siècle qui nous honore!
Le siècle des inventions,
Malheureusement c’est encore
Celui des révolutions,«Clairville et Jules Cordier: Le Palais de Cristal ou les Parisiens à Londres (Théâtre de la Porte Saint-Martin le 26 mai 1851) Paris 1851 p 31 [Y 5 a, 1]
Eine Lokomotive mit »plusieurs élégans vagons« erscheint auf der Bühne. Clairville aîné et Delatour: 1837 aux enfers (Théâtre du Luxembourg 30 décembre 1837) Paris 1838 〈p 16〉 [Y 5 a, 2]
Der Einfluß der Lithographie auf das panoramatische Schrifttum ist darzustellen. Was beim Lithographen unbedenkliche Individualcharakteristik ist, wird beim Schriftsteller oft ebenso unbedenkliche Generalisierung. [Y 5 a, 3]
Fournel wirft 1858 (»Ce qu’on voit dans les rues de Paris«) der Daguerreotypie vor, daß sie nicht verschönern kann. Disderi bereitet sich vor. Andererseits werden auch die Posen mit Requisiten von Fournel verurteilt, die Disderi aufgebracht hat. [Y 5 a, 4]
Ohne Quellenangabe zitiert Delvau diese Beschreibung von Nadars Erscheinung: »Ses cheveux ont l’ardeur attiédie d’un soleil couchant; leur reflet s’est étendu sur toute la figure où jaillissent, se combattent, en frisant, des bouquets de poils, incohérents comme des fusées d’artifice. Extrêmement dilatée, la prunelle roule, témoignant d’une ardeur énorme de curiosité et d’un étonnement perpétuel. La voix est stridente; les gestes sont ceux d’un joujou de Nuremberg qui a la fièvre.« Alfred Delvau: Les lions du jour Paris 1867 p 219 [Y 5 a, 5]
Nadar über sich selbst: »Rebelle-né vis-à-vis de tout joug, impatient de toutes convenances, n’ayant jamais su répondre à une lettre que deux ans après, hors la loi de toutes les maisons où on ne met pas ses pieds sur la cheminée, et – afin que rien ne lui manque, pas même un dernier défaut physique, pour combler la mesure de toutes ces vertus attractives et lui faire quelques bons amis de plus, – poussant la myopie jusqu’à la cécité, et conséquemment frappé de la plus insolente amnésie devant tout visage qu’il n’a pas vu plus de vingt-cinq fois à quinze centimètres de son nez.« cit bei Alfred Delvau: Les lions du jour Paris 1867 p 222 [Y 5 a, 6]
Erfindungen um 1848: Streichhölzer, Stearinkerzen, Stahlfedern [Y 5 a, 7]
Erfindung der Schnellpresse 1814. Sie wurde zuerst von der Times angewandt. [Y 5 a, 8]
Nadar über sich selbst: »Un ancien faiseur de caricatures … réfugié finalement dans le Botany-Bay de la photographie.« cit Alfred Delvau: Les lions du jour Paris 1867 p 220 [Y 6, 1]
Über Nadar: »Que restera-t-il un jour de l’auteur du Miroir aux alouettes, de la Robe de Déjanire, de Quand j’étais étudiant? Je l’ignore. Ce que je sais c’est que sur un débris cyclopéen de l’île de Gozo, un poète polonais, Ceslaw Karski, a gravé en arabe, mais avec des lettres latines: Nadar aux cheveux flamboyants a passé en l’air au-dessus de cette tour, – et qu’il est probable qu’à cette heure les habitants de cette île sont en train de l’adorer comme un Dieu inconnu.« Alfred Delvau: Les lions du jour Paris 1867 p 223/24 [Y 6, 2]
Genrephotographie: Der Bildhauer Kallimachus erfindet beim Anblick einer Akanthuspflanze das korinthische Kapital. – Lionardo malt die Mona Lisa. – »La gloire et le pot au feu«. C〈abinet〉 d〈es〉 E〈stampes〉 Kc 164 a 1 [Y 6, 3]
Eine englische Radierung von 1775 stellt genrehaft dar wie ein Künstler die Silhouette seines Modells nach dem Schatten aufnimmt, den dieses auf die Wand wirft. Sie heißt »The origin of painting«. C〈abinet〉 d〈es〉 E〈stampes〉 Kc 164 a 1 (s. Abbildung 11) [Y 6, 4]
[image]
The Origin of Painting.
Photo Bibliothèque Nationale
Abbildung 11
Es besteht eine gewisse Beziehung zwischen der Erfindung der Photographie und der im Jahre 1838 durch Wheatstone erfolgten des Spiegelstereoskops. »Es werden darin von demselben Objekt zwei verschiedene Bilder gezeigt, dem rechten Auge ein Bild, das das Objekt perspektivisch darstellt, wie es vom Standpunkt des rechten Auges gesehen werden würde, dem linken Auge ein Bild, wie es dem linken Auge erscheinen würde: hierdurch entsteht die Täuschung, als hätten wir einen … dreidimensionalen Gegenstand vor uns.« (Egon Friedeil: Kulturgeschichte der Neuzeit III München 1931 p 139) Der für das Bildmaterial dieses Stereoskops nötige〈n〉 Exaktheit konnte die Photographie wohl eher als die Malerei entsprechen. [Y 6, 5]
Es ist der vermutlichen Verwandtschaft zwischen Wiertz und Edgar Quinet nachzugehen. [Y 6, 6]
»L’objectif est un instrument comme le crayon ou le pinceau; la photographie est un procédé comme le dessin et la gravure, car ce qui fait l’artiste, c’est le sentiment et non le procédé. Tout homme heureusement et convenablement doué peut donc obtenir les mêmes effets avec l’un quelconque de ces moyens de reproduction.« Louis Figuier: La photographie au salon de 1859 Paris 1860 p 4/5 [Y 6, 7]
»M. Quinet … semblait aspirer à introduire dans la poésie le genre que le peintre anglais Martins a inauguré dans l’art … Le poëte … ne craignait point de faire agenouiller les cathédrales devant le sépulcre de Notre-Seigneur, et de montrer les villes peignant sur leurs épaules, avec un peigne d’or, leur chevelure de blondes colonnes, tandis que les tours dansaient une ronde étrange avec les montagnes.« Alfred Nettement: Histoire de la littérature française sous le gouvernement de Juillet Paris 1859 I p 131 [Y 6 a, 1]
»A l’exposition universelle de 1855, la photographie, malgré ses vives réclamations, ne put pénétrer dans le sanctuaire du palais de l’avenue Montaigne; elle fut condamnée à chercher son asile dans l’immense bazar des produits de toutes sortes qui remplissaient le Palais de l’industrie. En 1859, pressée plus vivement, la commission des musées … a accordé, dans le Palais de l’industrie, une place à l’exposition de photographie, tout à côté de l’exposition de peinture et de gravure, mais avec une entrée distincte, et, pour ainsi dire, sous une autre clef.« Louis Figuier: La photographie au Salon de 1859 Paris 1860 p 2 [Y 6 a, 2]
»Un photographiste habile a toujours sa manière propre tout aussi bien qu’un dessinateur ou un peintre … et bien plus … le caractère propre à l’esprit artistique de chaque nation se décèle avec … évidence dans les œuvres sorties des différents pays … Jamais un photographiste français ne pourra être confondu … avec un de ses confrères d’outre-Manche.« Louis Figuier: La photographie au salon de 1859 Paris 1860 p 5 [Y 6 a, 3]
Die ersten Anfänge der Photomontage gehen aus dem Versuch hervor, Landschaftsbildern ihren malerischen Charakter zu wahren. »M. Silvy a pour l’exécution de ses tableaux un système excellent … il ne plaque pas sur tous les paysages indifféremment un même ciel formé par un cliché uniforme; toutes les fois que cela est possible, il prend la peine de relever successivement et à part la vue du paysage et celle du ciel qui le couronne. C’est là un des secrets de M. Silvy.« Louis Figuier: La photographie au salon de 1859 Paris 1860 p 9 [Y 6 a, 4]
Es ist bezeichnend, daß Figuiers photographischer Salon von 1859 mit einer Besprechung der Landschaftsphotographie beginnt. [Y 6 a, 5]
Auf dem Salon de photographie von 1859 zahlreiche »Voyages« so en Egypte, à Jérusalem, en Grèce, en Espagne. Einleitend bemerkt Figuier: »Les procédés pratiques de la photographie sur papier étaient à peine connus, qu’une phalange d’opérateurs s’élançaient … dans toutes les directions, pour nous rapporter les vues des monuments, des édifices, des ruines prises sur toutes les terres du monde connu.« Daher die neuen »Voyages photographiques«. Louis Figuier: La photographie au salon de 1859 p 35 [Y 6 a, 6]
Unter den Reproduktionswerken, die Figuier in seiner »Photographie au salon« besonders hervorhebt, befinden sich die Reproduktion der Raphaelschen Kartons von Hampton-Court – »l’œuvre … qui domine toute l’exposition photographique de 1859« (p 51) – und eines Manuscripts der Geographie des Ptolemäus, das aus dem 14ten Jahrhundert stammt und sich zur Zeit in einem Athoskloster befand. [Y 7, 1]
Es gab Porträts, die bestimmt waren, durchs Stereoskop betrachtet zu werden. Die Mode war vor allem in England verbreitet. [Y 7, 2]
Figuier (p 77/78) versäumt nicht, auf die Möglichkeit hinzuweisen, die photographies microscopiques im Kriege zu geheimen Botschaften (in Gestalt verkleinerter Depeschen) zu benutzen. [Y 7, 3]
»Une … remarque qui résulte de l’examen attentif de l’exposition … c’est le perfectionnement … des épreuves positives. Il y a cinq ou six ans, la … préoccupation presque exclusive en photographie, c’était l’épreuve négative … c’est à peine si l’on songeait à l’utilité d’un bon tirage des épreuves positives.« Louis Figuier: La photographie au salon de 1859 Paris 1860 p 83 [Y 7, 4]
Anscheinend Symptom einer tiefgreifenden Verschiebung: die Malerei muß es sich gefallen lassen, am Maßstab der Photographie gemessen zu werden: »Nous serons de l’avis du public en admirant … l’artiste délicat qui … s’est manifesté cette année par une peinture pouvant lutter de finesse avec les épreuves daguerriennes.« So urteilt über Meissonnier Auguste Galimard: Examen du Salon de 1849 Paris (1850) p 95 [Y 7, 5]
»photographier en vers« – als Synonym für eine Beschreibung in Versen. Edouard Fournier: Chroniques et légendes des rues de Paris Paris 1864 p 14/15 [Y 7, 6]
»Enfin s’ouvrit la première salle de cinéma du monde. Le 28 décembre 1895, dans le sous-sol du Grand Café, 14, boulevard des Capucines à Paris. Et la première recette d’un spectacle pour lequel plus tard des milliards devaient être déplacés atteignit le chiffre considérable de 35 francs!« Roland Villiers: Le cinéma et ses merveilles Paris 〈1930〉 p 18/19 [Y 7, 7]
»Als der Wendepunkt im Sinne des Photoreporters muß das Jahr 1882 genannt werden, in dem der Photograph Ottomar Anschütz aus Lissa in Polen den Schlitzverschluß erfand und damit die eigentliche Momentphotographie ermöglichte.« Europäische Dokumente Historische Photos aus den Jahren 1840-1900 Stuttgart Berlin Leipzig Hg von Wolfgang Schade p [V][Y 7, 8]
Das erste photographische Interview wurde von Nadar mit dem 97jährigen französischen Chemiker Chevreuil 1886 angestellt. Europäische Dokumente Historische Photos aus den Jahren 1840-1900 Stuttgart Berlin Leipzig p 8/9 [Y 7, 9]
»La première expérience qui aiguilla les recherches sur une production du mouvement … scientifique, est celle bien connue du docteur Parés en 1825. Il avait dessiné d’un côté d’un petit carré de carton une cage, et de l’autre un oiseau; en faisant tourner vivement le carton sur un axe … on faisait apparaître successivement les deux images et pourtant l’oiseau semblait être dans la cage tout comme s’il n’y avait eu qu’un dessin. Ce phénomène, qui est à lui seul tout le cinéma, est basé sur le principe de la persistance des impressions rétiniennes … Une fois admis ce principe il est facile de comprendre qu’un mouvement décomposé et présenté à un rythme de dix images ou plus par seconde soit perçu par l’œil comme un mouvement parfaitement continu. Le premier appareil qui ait réalisé le miracle du mouvement artificiel est le phénakistiscope construit par le physicien belge Plateau dès 1833 et qu’on connaît encore aujourd’hui comme jouet … composé d’un disque sur lequel étaient représentés les mouvements successifs d’un personnage qu’il fallait regarder, le disque étant en pleine rotation … Il … a … un rapport évident avec nos actuels dessins animés … Des savants virent … l’intérêt qu’il y aurait eu à substituer aux images dessinées … des photographies successives. Malheureusement … seules des images au dixième de seconde minimum pouvait (!) servir ce dessein. Il fallut pour cela attendre les plaques au gélatinobromure qui permirent de faire les premiers instantanés. Ce fut l’astronomie qui donna la première occasion de faire l’essai de la Chronophotographie. Le 8 décembre 1874, l’astronome Jansen put essayer, grâce à un passage de la planète Vénus sur le soleil, un revolver photographique de son invention qui prenait une photographie toutes les 70 secondes … Bientôt la Chronophotographie sera beaucoup plus rapide … C’est … que le professeur Marey entre dans la lice avec son fusil photographique … Mais cette fois … on obtenait 12 images à la seconde … Toutes ces recherches étaient jusqu’ici purement scientifique (!). Les savants qui s’y employaient … voyaient dans la Chronophotographie un simple ›moyen d’analyse des mouvements de l’homme et des animaux‹ … Et voici qu’en 1891, nous rencontrons … Edison. Edison avait construit deux appareils. L’un, le kinétographe, pour l’enregistrement, l’autre, le kinotoscope pour la projection … Entre temps, Démeny collaborateur de Marey, avait réalisé en 1891, un appareil permettant d’enregistrer à la fois les images et le son. Son phonoscope … fut le premier cinéma parlant.« Roland Villiers: Le cinéma et ses merveilles Paris 〈1930〉 p 9-16 (Petite histoire du cinéma) [Y 7 a, 1]
»Man kann als Beispiel für technischen Fortschritt, der eigentlich ein Wegschritt ist, die Vervollkommnung der Fotografenapparate nehmen. Sie sind viel lichtempfindlicher als die alten Kästen, mit denen man die Daguerrotypien herstellte. Man kann mit ihnen beinahe ohne Berücksichtigung der Lichtverhältnisse arbeiten. Sie haben noch eine Reihe anderer Vorzüge, besonders für die Aufnahme von Gesichtern, aber die Bildnisse, die man damit hersteilen kann, sind zweifellos viel schlechter. Bei den alten lichtschwachen Apparaten kamen mehrere Ausdrücke auf die ziemlich lange belichtete Platte; so hatte man auf dem endlichen Bild einen universaleren und lebendigeren Ausdruck, auch etwas von Funktion dabei. Dennoch wäre es ganz bestimmt falsch, die neuen Apparate für schlechter als die alten zu erklären. Vielleicht fehlt noch etwas an ihnen, das morgen gefunden ist, oder man kann mit ihnen etwas anderes machen als Gesichter fotografieren. Und vielleicht doch Gesichter? Sie fassen die Gesichter nicht mehr zusammen – aber müssen sie zusammengefaßt werden? Vielleicht gibt es eine Art zu fotografieren, den neueren Apparaten möglich, die Gesichter zerlegt? Diese Art … wird nur ganz bestimmt nicht gefunden werden, ohne eine neue Funktion solchen Fotografierens.« Brecht: Versuche 〈8-10 Berlin 1931〉 p 280 (Der Dreigroschenprozeß) [Y 8, 1]
Die frères Bisson gaben anläßlich des am 29 Dezember 1856 erfolgten Besuchs ihres photographischen Ateliers – ein Besuch, der wie sie behaupten, mit dem elften Jahrestag der Eröffnung ihres Instituts zusammenfiel – ein Gedicht »Souvenir de la visite de LL MM l’Empereur et l’Impératrice aux magasins de MM Bisson frères« als fliegendes Blatt heraus. Das Blatt umfaßt vier Seiten. Die beiden ersten enthalten ein Gedicht »La Photographie«. Beide Texte sind recht einfältig. [Y 8, 2]
»Il est à remarquer que les meilleurs photographes d’aujourd’hui, se soucient assez peu de répéter la question …: ›La Photographie est-elle un art?‹ … Par son aptitude à créer le choc évocateur, il [le photographe] prouve son pouvoir d’expression et c’est sa revanche sur le scepticisme de Daumier.« George Besson: La photographie française Paris 〈1936〉 p [5/6][Y 8, 3]
Die berühmte Stelle über die Photographie von Wiertz läßt sich sehr wohl durch die folgende von Wey erläutern; freilich tritt damit klar hervor, daß die Prognose von Wiertz irrig war: »En réduisant au néant ce qui lui est inférieur, l’héliographie prédestine l’art à de nouveaux progrès, en rappelant l’artiste à la nature, elle le rapproche d’une source d’inspiration dont la fécondité est infinie.« Francis Wey: Du naturalisme dans l’art [La Lumière 6 avril 1851] (cit Gisèle Freund: La photographie en France au XIXe siècle Paris 1936 p 111) [Y 8, 4]
»En ne regardant que le côté possible de la divination, croire que les événements antérieurs de la vie d’un homme … peuvent être immédiatement représentés par des cartes qu’il mêle, qu’il coupe et que le diseur d’horoscope divise en paquets d’après des lois mystérieuses, c’est l’absurde; mais c’est l’absurde qui condamnait la vapeur, qui condamne encore la navigation aérienne, qui condamnait les inventions de la poudre et de l’imprimerie, celle des lunettes, de la gravure, et la dernière grande découverte, la daguerréotypie. Si quelqu’un fût venu dire à Napoléon qu’un édifice et qu’un homme sont incessamment et à toute heure représentés par une image dans l’atmosphère, que tous les objets existants y ont un spectre saisissable, perceptible, il aurait logé cet homme à Charenton … Et c’est là cependant ce que Daguerre a prouvé par sa découverte.« Honoré de Balzac: Le cousin Pons (Œuvres complètes XVIII La Comédie humaine Scènes de la vie parisienne VI Paris 1914 p 129/130) »Ainsi, de même que les corps se projettent réellement dans l’atmosphère en y laissant subsister ce spectre saisi par le daguerréotype qui l’arrête au passage; de même, les idées … s’impriment dans ce qu’il faut nommer l’atmosphère du monde spirituel …, y vivent spectralement (car il est nécessaire de forger des mots pour exprimer des phénomènes innommés), et dès lors certaines créatures douées de facultés rares peuvent parfaitement apercevoir ces formes ou ces traces d’ideés.« (lc p 132) [Y 8 a, 1]
»Degas a utilisé le premier, pour ses tableaux, la représentation du mouvement rapide telle que nous la donne la photographie instantanée.« Wladimir Weidlé: Les abeilles d’Aristée Paris 〈1936〉 p 185 (L’agonie de l’art) [Y 8 a, 2]
Welchen Autor zitiert Montesquiou in der folgenden Stelle, die einem handschriftlichen Text entnommen ist, der auf der Guys-Ausstellung in Paris im Frühjahr 1937 in einem kostbar ausgestatteten Memorabilienbande in einer Vitrine zu lesen war? »Telle, en quelques phrases hâtives, se montre cette première exposition de Constantin Guys, récente surprise que vient de nous sortir de sa féconde boîte à malice, M. Nadar, le célèbre aéronaute, dirais-je le photographe illustre? Certes, cet ingénieux esprit plein de passé a droit à ce titre, dans le sens le plus noble, et selon cette admirable définition qu’en a faite un puissant et subtil penseur, en des pages sublimes: L’humanité a aussi inventé, dans son égarement du soir, c’est à dire au dix-neuvième siècle, le symbole du souvenir; elle a inventé ce qui eût paru impossible; elle a inventé un miroir qui se souvient. Elle a inventé la photographie.« [Y 8 a, 3]
»L’art, à aucune époque, n’a répondu aux seules exigences esthétiques. Les statuaires gothiques servaient Dieu en travaillant pour ses fidèles; les portraitistes visaient à la ressemblance; les pêches et les lièvres d’un Chardin étaient à leur place dans la salle à manger, au-dessus de la table du repas familial. Les artistes dans quelques cas, assez rares d’ailleurs, en souffraient; l’art dans son ensemble en profitait; il en a été ainsi dans toutes les grandes époques artistiques. En particulier, la conviction naïve qu’ils ne faisaient que ›copier la nature‹ était aussi salutaire pour les peintres de ces heureuses époques que théoriquement injustifiable. Les vieux maîtres hollandais se considéraient moins comme artistes que (si l’on peut dire) comme photographes; ce n’est qu’aujourd’hui que le photographe désire absolument passer pour un artiste. Une estampe, jadis, était avant tout un document, moins exact (en moyenne) et plus artistique qu’une photographie, mais ayant la même fonction, remplissant à peu près le même rôle pratique.« Neben dieser wichtigen Einsicht steht beim Verfasser die nicht minder wichtige, daß der Photograph sich nicht durch den grundsätzlich größeren Realismus seiner Arbeiten vo〈m〉 bildenden Künstler unterscheide sondern durch eine höher mechanisierte Technik, die seine künstlerische Aktivität nicht ausschließt. Das alles hindert ihn nicht, zu schreiben: »Le malheur (Sperrung von mir) n’est pas que le photographe aujourd’hui se croit artiste; le malheur c’est qu’il dispose réellement de certains moyens propres à l’art du peintre.« Wladimir Weidlé: Les abeilles d’Aristée Paris p 181/182 und 184 (L’agonie de l’art) Vgl Jochmann über das Epos: »Die allgemeine Theilnahme, die ein solches Gedicht aufregte, der Stolz, mit dem ein ganzes Volk es wiederholte, sein gesetzgebendes Ansehen über Meinungen und Gesinnungen, Alles gründete sich eben darauf, daß man es nicht für eine bloße Dichtung hielt.« [Carl Gustav Jochmann:] Über die Sprache Heidelberg 1828 p 271 (Die Rückschritte der Poesie) [Y 9, 1]
Schon gegen 1845 tritt die Illustration im Inseratenwesen auf. Am 6 Juli dieses Jahres erläßt die Société générale des annonces, die die publicité der Débats, des Constitutionnel, der Presse gepachtet hatte, einen Prospekt, der sagt; »Nous appelons … votre attention sur les illustrations qu’un grand nombre d’industriels sont dans l’habitude, depuis quelques années, de joindre à leurs annonces. La faculté de frapper les yeux par la forme et la disposition des caractères est moins précieuse peut-être que l’avantage de pouvoir compléter par des dessins, des modèles, des plans, une exposition souvent aride.« P Datz: Histoire de la publicité I Paris 1894 p 216/217 [Y 9, 2]
Baudelaire erwähnt im »Morale du joujou« neben dem Stereoskop das Phenakistikop. »Le phénakisticope, plus ancien, est moins connu. Supposez un mouvement quelconque, par exemple un exercice de danseur ou de jongleur, divisé et décomposé en un certain nombre de mouvements; supposez que chacun de ces mouvements, – au nombre de vingt, si vous voulez, – soit représenté par une figure entière du jongleur ou du danseur, et qu’ils soient tous dessinés autour d’un cercle de carton.« Sodann beschreibt Baudelaire den Spiegelmechanismus, mit Hilfe dessen man in den 20 Öffnungen eines äußern Kreises zwanzig taktmäßig bewegte Figürchen in kontinuierlicher Aktion begriffen vor sich sieht. Baudelaire: L’art romantique Paris p 146 vgl Y 7 a, 1 [Y 9 a, 1]
Es ist der Pantograph, dessen Prinzip wohl auch im Physiognotrace vorliegt, gewesen, der automatisch die Eintragung ursprünglich auf Papier durchgepauster Linienzüge in eine Gipsmasse vornahm, wie sie bei der Photoskulptur vorgenommen werden mußte. Vorlage bei diesem Verfahren waren 24 simultane Aufnahmen von verschiedenen Seiten. Gautier befürchtet von diesem Verfahren keine Bedrohung der Bildhauerei. Was kann den Bildhauer hindern, die mechanisch hervorgebrachte Grundfigur künstlerisch zu beseelen? »Ce n’est pas tout, le siècle, bien que dépensier, est économe. L’art pur lui semble cher. Avec l’aplomb d’un parvenu, il ose parfois marchander les maîtres. Le marbre et le bronze l’effrayent … La photosculpture n’est pas si grande dame que la statuaire … Elle sait se réduire et se contente d’une étagère pour piédestal, heureuse d’avoir fidèlement reproduit une physionomie aimée … Elle ne dédaigne pas les paletots; les crinolines ne l’embarrassent pas; elle accepte la nature et le monde comme elles sont. Sa sincérité s’accommode de tout, et quoique ses plâtres stéarines puissent être traduits en marbre, en terre cuite, en albâtre ou en airain … elle ne vous demandera pas pour son travail ce que coûterait chez sa grande sœur seulement le prix de la matière.« Théophile Gautier: Photosculpture 42, Boulevard de l’Etoile Paris 1864 p 10/11 Den Aufsatz schließt ein Holzschnitt mit Photoskulpturen, von denen eine Gautier darstellt. [Y 9 a, 2]
»Er verfeinerte die Illusionskunst des Panoramas und erfand das Diorama, Er assoziierte sich mit einem anderen Maler und eröffnete am 11. Juli 1822 in der Rue de Sanson zu Paris … eine Schaustellung, deren Ruhm sich rasch verbreitete … Ihr Erfinder und Unternehmer … wurde zum Ritter der Ehrenlegion geschlagen. Mitternachtsmesse, Tempel Salomonis, Edinburgh im schaurigen Schein einer Feuersbrunst und Napoleons Grab, von der Aureole des roten Sonnenuntergangs natürlich verklärt: dies sind die Wunder, die hier gewiesen wurden. Ein Übersetzer von Daguerres Schrift über seine beiden Erfindungen (1839) schildert die Vielfalt der großen und kleinen, herrlichen, heimlichen und schrecklichen Lichter sehr schön: ›Der Zuschauer sitzt in einem kleinen Amphitheater; die Szene scheint ihm mit einem noch in Dunkel gehüllten Vorhang bedeckt. Nach und nach aber weicht dieses Dunkel einem Dämmerlichte …: eine Landschaft oder ein Prospekt tritt immer deutlicher … hervor, der Morgen dämmert …, Bäume treten aus dem Schatten heraus, die Konturen der Berge, der Häuser werden sichtbar …: der Tag ist angebrochen. Die Sonne steigt immer höher; in einem Hause sieht man durch ein offenes Fenster ein Küchenfeuer allmählich emporlodern; in einem Winkel der Landschaft sitzt eine Gruppe Biwakierender um einen Feldkessel herum, unter welchem sich das Feuer nach und nach steigert; eine Schmiedeesse wird sichtbar, und das Glühfeuer derselben scheint … immer mehr angefacht zu werden. Nach einiger Zeit … nimmt die Tageshelle ab, während der rote Schein des künstlichen Feuers an Stärke gewinnt; es folgt wieder die anfängliche Dämmerung und endlich die Nacht. Bald aber tritt das Mondenlicht in seine Rechte ein, die Gegend wird aufs Neue sichtbar in den sanften Tinten der erhellten Nacht, eine Schiffslaterne entzündet sich im Schiffe, das im Vordergrund eines Hafens ankert; die Kerzen am Altar im Hintergrunde einer vortrefflichen Kirchenperspektive entzünden sich, die zuvor unsichtbare Gemeinde wird von den Strahlen beleuchtet, die vom Altar ausgehen; oder jammernde Menschen stehen am Rande des Bergsturzes, dessen Verwüstungen der Mond an derselben Stelle beleuchtet, wo zuvor der Ruffiberg den Hintergrund der lieblichen Schweizerlandschaft von Goldau gebildet hatte.‹« cit als »Übersetzer von Daguerres Schrift über seine beiden Erfindungen (1839)« von Dolf Sternberger: Das wunderbare Licht Zum 150 Geburtstag Daguerres Frankfurter Zeitung 〈21〉 November 1937 [Y 10, 1]
Das Eintreten des zeitlichen Moments in die Panoramen wird durch die Abfolge der Tageszeiten (mit den bekannten Beleuchtungstricks) zuwege gebracht. Damit transzendiert das Panorama das Gemälde und weist auf die Photographie voraus. Infolge ihrer technischen Beschaffenheit kann und muß die Photographie zum Unterschied vom Gemälde einem bestimmten und kontinuierlichen Zeitabschnitt (Belichtungsdauer) zugeordnet werden. In dieser chronologischen Präzisierbarkeit liegt ihre politische Bedeutung in nuce bereits beschlossen. [Y 10, 2]
»Dans ces jours déplorables, une industrie nouvelle se produisit, qui ne contribua pas peu à confirmer la sottise dans sa foi et à ruiner ce qui pouvait rester de divin dans l’esprit français. Cette foule idolâtre postulait un idéal digne d’elle et approprié à sa nature, cela est bien entendu. En matière de peinture et de statuaire, le Credo actuel des gens du monde … est celui-ci: ›Je crois … que l’art est ne peut être que la reproduction exacte de la nature … Ainsi l’industrie qui nous donnerait un résultat identique à la nature serait l’art absolu.‹ Un Dieu vengeur a exaucé les vœux de cette multitude. Daguerre fut son messie. Et alors elle se dit: ›Puisque la photographie nous donne toutes les garanties désirables d’exactitude (ils croient cela, les insensés!), l’art, c’est la photographie‹ A partir de ce moment, la société immonde se rua, comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le métal. Une folie, un fanatisme extraordinaire s’empara de tous ces nouveaux adorateurs du soleil. D’étranges abominations se produisirent. En associant et en groupant des drôles et des drôlesses, attifés comme les bouchers et les blanchisseuses dans le carnaval, en priant ces héros de vouloir bien continuer, pour le temps nécessaire à l’opération, leur grimace de circonstance, on se flatta de rendre les scènes, tragiques ou gracieuses, de l’histoire ancienne … Peu de temps après, des milliers d’yeux avides se penchaient sur les trous du stéréoscope comme sur les lucarnes de l’infini. L’amour de l’obscénité, qui est aussi vivace dans le cœur naturel de l’homme que l’amour de soi-même, ne laissa pas échapper une si belle occasion de se satisfaire … [223] … Je suis convaincu que les progrès mal appliqués de la photographie ont beaucoup contribué, comme d’ailleurs tous les progrès purement matériels, à l’appauvrissement du génie artistique français, déjà si rare … La poésie et le progrès sont deux ambitieux qui se haïssent d’une haine instinctive, et, quand ils se rencontrent dans le même chemin, il faut que l’un des deux serve l’autre.« Ch〈arles〉 Baudelaire: Œuvres 〈ed Le Dantec〉 II 〈Paris 1932〉 p 222-224 (Salon de 1859 Le public moderne et la photographie) [Y 10 a, 1]
Baudelaire spricht in Quelques caricaturistes français anläßlich Monniers von »le charme cruel et surprenant du daguerréotype«. Ch〈arles〉 Baudelaire: Œuvres ed Le Dantec II p 197 [Y 10 a, 2]
»La poésie et le progrès sont deux ambitieux qui se haïssent d’une haine instinctive, et, quand ils se rencontrent dans le même chemin, il faut que l’un des deux serve l’autre. S’il est permis à la photographie de suppléer l’art dans quelques-unes de ses fonctions, elle l’aura bientôt supplanté ou corrompu tout à fait, grâce à l’alliance naturelle qu’elle trouvera dans la sottise de la multitude. Il faut donc qu’elle rentre dans son véritable devoir, qui est d’être la servante des sciences et des arts, mais la très-humble servante, comme l’imprimerie et la sténographie, qui n’ont ni créé ni suppléé la littérature. Qu’elle enrichisse rapidement l’album du voyageur et rende à ses yeux la précision qui manquerait à sa mémoire, qu’elle orne la bibliothèque du naturaliste, exagère les animaux microscopiques, fortifie même de quelques renseignements les hypothèses de l’astronome; qu’elle soit enfin le secrétaire et le garde-note de quiconque a besoin dans sa profession d’une absolue exactitude matérielle, jusque-là rien de mieux. Qu’elle sauve de l’oubli les ruines pendantes, les livres, les estampes et les manuscrits que le temps dévore, les choses précieuses dont la forme va disparaître et qui demandent une place dans les archives de notre mémoire, elle sera remerciée et applaudie. Mais s’il lui est permis d’empiéter sur le domaine de l’impalpable et de l’imaginaire, sur tout ce qui ne vaut que par ce que l’homme y ajoute de son âme, alors malheur à nous!« Charles Baudelaire: Œuvres ed Le Dantec II p 224 (Salon de 1859 Le public moderne et la photographie) [Y 11, 1]
Cocteaus »Mariés de la tour Eiffel« können vielleicht als eine »Kritik der Momentaufnahme« betrachtet werden, insofern die beiden Seiten des Chocks – seine technische Funktion im Mechanismus und seine sterilisierende im Erlebnis – in diesem Stücke zur Geltung kommen. [Y 11, 2]
