Vortrag (Musik)

Vortrag. (Musik) Ist das, wodurch ein Tonstück hörbar wird. Von dem Vortrage hängt größtenteils die gute oder schlechte Wirkung ab, die ein Stück auf den Zuhörer macht. Ein mittelmäßiges Stück kann durch einen guten Vortrag sehr erhoben werden; hingegen kann ein schlechter Vortrag auch das vortreflichste Stück so verunstalten, dass es unkenntlich, ja unausstehlich wird.

 Da die Musik überhaupt nur durch die Aufführung oder den Vortrag dem Ohre mitgeteilt werden kann und der Tonsetzer bei Verfertigung eines Stücks allezeit auf den Vortrag desselben Rücksicht nimmt und dann voraussetzt, dass es gerade so, als er es gedacht und empfunden hat, vorgetragen werde, so ist die Lehre vom Vortrage die allerwichtigste in der praktischen Musik, aber auch die allerschwerste, weil sie gar viele Fertigkeiten voraussetzt und die höchste Bildung des Virtuosen zum Endzweck hat.

 Jede Gattung von Tonstücken verlangt eine ihr eigene Art des Vortrags, die wieder in Ansehung des Vortrags der Hauptstimme und der Begleitungsstimmen unterschieden ist. Da von dem, was bei den letzteren zu beobachten ist, hinlänglich an einem anderen Ort gesprochen worden1, so haben wir es hier bloß mit dem ersteren zu tun und zwar nur insofern unsere Anmerkungen, die das Wichtigste was bei dem guten Vortrag einer Hauptstimme zu beobachten ist, enthalten werden, auf alle und jede Instrumente und die Singestimme angewendet werden können, ohne uns in dem, was bei jedem Instrument in Ansehung des Mechanischen als der Führung des Bogens bei der Violine, des Anschlags auf dem Klavier, des Windes und Zungenstoßes bei der Flöte etc. besonders zu beobachten ist, einzulassen; weil davon allein ein großes Buch geschrieben werden könnte. Auch haben die Männer Bach, Quanz und Mozart hierüber der Welt die wichtigsten Vorteile an die Hand gegeben2, und es wäre zu wünschen, dass man auch von allen übrigen Instrumenten solche Lehrbücher hätte.

  Es verhält sich mit dem Vortrag einer Hauptstimme, wie mit dem Vortrag der Rede. Derjenige, der bloß die vorgeschriebenen Noten ließt und alles getan zu haben glaubt, wenn er sie nur rein und im Takt singt oder spielt, hat so wenig einen guten Vortrag als der Redner, der bloß deutliche Worte ausspricht, ohne den Ton seiner Aussprache zu verändern. Wer an einem solchen Vortrag ein Wohlgefallen findet, verrät eine gemeine oder unausgebildete Seele. Zuhörer von Geschmack und Empfindung haben davor einen Ekel.

 Jedes gute Tonstück hat, wie die Rede, seine Phrasen, Perioden und Akzente; außerdem hat es ein bestimmtes Zeitmaß, nämlich den Takt; diese Stücke müssen im Vortrag fühlbar gemacht werden, ohnedem bleibt es dem Zuhörer unverständlich. Daher ist Deutlichkeit das erste, was bei dem guten Vortrag zu beobachten ist. Dann kommt der Ausdruck und Charakter des Tonstücks in Betrachtung: ein anderes ist ein fröliches, ein anderes ein pathetisches oder trauriges Stück; ein anderes ein Lied oder eine Opernarie; ein Tanzstück oder ein Solo: jedes verlangt einen ihm angemessenen Vortrag; daher wird zu der Deutlichkeit des Vortrages noch Ausdruck erfordert. Endlich verlangt der Geschmack Zierraten, insofern sie sich zu dem Charakter und Ausdruck des Stücks schicken; daher muss in dem Vortrag gewisser Stücke noch Schönheit oder Zierlichkeit kommen.

 Dieses sind die drei Haupteigenschaften des guten Vortrags, die wir nun, so weit es die Einrichtung dieses Werks erlaubt, näher betrachten wollen.

 Es darf wohl nicht angemerkt werden, dass bei dem guten Vortrag eine gewisse erworbene Fertigkeit im Notenlesen und vornämlich in dem Mechanischen der Ausführung vorausgesetzt wird: der Redner, der seine Aussprache und seine Gebärden nicht in seiner Gewalt hat, hat keinen Anspruch auf einen guten Vortrag zu machen; so auch der Virtuos, der sein Instrument oder seine Stimme nicht in seiner Gewalt hat. Hiemit wird aber nicht gemeinet, dass man alle Schwierigkeiten, die in den Solos oder den Bravurarien vorkommen, auszuführen im Stand sein müsse: nicht alle Stücke enthalten solche Schwierigkeiten und man kann einen guten Vortrag haben, ohne eben ein Solospieler oder ein Sänger von Profeßion zu sein; ja man hat Beispiele, dass bei der fertigsten Ausführung oft ein schlechter Vortrag verbunden ist: Aber jedes Stück, es sei übrigens so leicht oder schwer als es wolle, verlangt einen gewissen Grad der Fertigkeit in der Ausführung; diesen muss man notwendig besitzen, wenn man es nicht verstümmelt oder doch ängstlich vortragen will.

 Zur Deutlichkeit des Vortrages gehört 1) dass man die Taktbewegung des Stücks treffe. Die Wörter andante, allegro, presto etc. zeigen nur überhaupt an, ob das Stück langsam oder geschwind oder mittelmäßig langsam oder geschwind vorgetragen werden solle. Bei den unendlichen Graden des Geschwinderen oder Langsameren ist dieses nicht hinlänglich. Der Spieler oder Sänger muss sich schon durch die Erfahrung ein gewisses Maß von der natürlichen Geltung der Notengattungen erworben haben; denn man hat Stücke, die gar keine Bezeichnung der Bewegung haben oder bloß mit Tempo giusto bezeichnet sind. Er muss daher die Notengattungen des Stücks übersehen. Ein Stück mit allegro bezeichnet, dessen mehreste und geschwindeste Noten Achtel sind, hat eine geschwindere Taktbewegung als wenn diese Noten Sechzehntel sind und eine gemäßigtere, wenn sie zwei und dreißig Teile sind; so auch in den übrigen Gattungen der Bewegung. Auf diese Art ist er im Stande, die Bewegung des Stücks ziemlich genau zu treffen. Sie ganz genau zu treffen, wird erfordert, dass er zugleich auf den Charakter und Ausdrucks des Stücks sein Augenmerk habe: hiervon wird danach bei Gelegenheit des Ausdrucks im Vortrag, das Nöthige angemerkt werden. Zur Deutlichkeit des Vortrages ist hinlänglich, dass man die richtige Bewegung des Stücks einigermaßen treffe.

 2) Dass jeder Ton rein und distinkt angegeben werde. Bei einigen kreischt der Ton, wenn sie forte oder bricht sich, wenn sie piano spielen oder singen; dies ist höchst unangenehm. In geschwinden Stücken oder Läufern muss jeder Ton rund und deutlich von den anderen abgesondert, vernommen werden; ohnedem wird der Vortrag undeutlich, welches vornemlich geschieht, wenn ein oder mehrere Töne aus Mangel der Fertigkeit weggelassen oder wie man sagt, verschlukt werden.

 3) Müssen die Akzente des Gesangs fühlbar gemacht werden. Hierunter werden erstlich die Töne gerechnet, die auf die gute Zeit des Takts fallen. Von diesen erhält die erste Note des Takts den vorzüglichsten Druck, damit das Gefühl des Taktes beständig unterhalten werde, ohnedem kein Mensch die Melodie verstehen würde. Nächst der ersten Taktnote werden die übrigen guten Zeiten des Takts, aber weniger stark, marquiret. Hierbei muss aber der Unterschied wohl beobachtet werden, den die Einschnitte unter den Takten machen. Die erste Note eines Takts, der nur ein Teil einer Phrase ist, kann nicht so stark marquiret werden als wenn die Phrase mit ihr anfängt oder wenn sie der Hauptton einer Phrase ist. Diejenigen, die dieses nicht beobachten, sondern in allen Stücken durchgängig die erste Taktnote gleich stark marquiren; verderben das ganze Stück; denn dadurch, dass sie von dieser Seite zu deutlich sind, schaden sie der Deutlichkeit des Ganzen, indem sie dadurch außer Stand gesetzt werden, die Einschnitte gehörig zu marquiren, welches doch von der größten Notwendigkeit ist. Dieses wird aus dem Folgenden noch deutlicher werden. Die schlechten Zeiten werden nur dann marquiret, wenn eine neue Phrase auf ihnen anfängt, wie danach wird gezeigt werden.

  Zweitens werden unter die Akzente solche Töne gerechnet, die in jeder Phrase einen besonderen Nachdruck verlangen. So wie in der Rede viele Worte bloß zur Verbindung dienen oder auf das Hauptwort des Redesatzes ihre Beziehung haben, die der Redner ohne merkliche Erhebung der Stimme ausspricht, damit er das Hauptwort desto hörbarer machen könne; so sind auch in jedem melodischen Satz Haupt- und Nebentöne, die im Vortrag wohl von einander unterschieden werden müssen. Oft und vornemlich in Stücken, die durchgängig einerlei Notengattungen haben, treffen die Haupttöne mit den vorerwähnten Akzenten des Takts überein. In solchen Stücken aber, wo mehr Mannigfaltigkeit des Gesangs ist, zeichnen sich die Haupttöne fast allezeit vor den übrigen Tönen aus und müssen mit vorzüglichem Nachdruck marquiret werden. Sie sind daran kennbar, dass sie allgemein länger oder höher als die vorhergehenden und kurz darauf folgenden Töne sind; oder dass sie durch ein der Tonart, worin man ist, fremdes oder b erhöhet oder erniedriget sind; oder dass sie frei anschlagende Dissonanzen sind; oder dass sie eine an ihnen gebundene Dissonanz prepariren: sie fallen überdem meistens auf die gute Zeit des Taktes, außer wenn ein neuer Einschnitt mit ihnen anfängt oder wenn der Tonsetzer, um sie desto nachdrücklicher zu machen, eine Verrückung vornimmt und sie um eine Zeit zu früh eintreten lässt; in solchen Fällen kommen sie auch auf der schlechten Zeit des Takts vor und sind in dem letzten Fall wegen ihrer zugesetzten Länge am kennbarsten, wie in dem fünften und sechsten Takt des folgenden Beispiels. Alle mit + bezeichnete Noten sind so viele Haupttöne dieses Satzes, die weit nachdrücklicher als die übrigen vorgetragen werden müssen. Die syncopirten Noten des siebenten Taktes sind zwar keine eigentlichen Haupttöne, man hat hier aber nur anzeigen wollen, dass man dergleichen Noten, wie Haupttöne vorzutragen habe, nemlich fest und nachdrücklich und nicht, wie häufig geschieht, mit Rückungen, indem die erste Hälfte der Note schwach angegeben und die zweite Hälfte desselben durch einen Ruk verstärkt wird, um die guten Zeiten des Takts fühlbar zu machen. Der Geschmack hat die syncopirten Noten eingeführt, um dadurch, dass die natürlichen Akzente des Takts auf eine kurze Zeit wirklich verletzt werden, Mannigfaltigkeit in der Bewegung zu bringen und durch die Wiederherstellung ihres natürlichen Ganges denselben doppelt angenehm zu machen.

 Dieses mag hinreichend sein, diejenigen, die ein Stück deutlich vortragen wollen, auf die Akzente desselben aufmerksam zu machen. Man begreift leicht, dass die Beobachtung derselben dem Vortrag außer der Deutlichkeit ein großes Licht und Schatten gibt, zumal wenn unter den Haupttönen wieder eine Verschiedenheit des Nachdrucks beobachtet wird, indem immer einer vor dem anderen, wie die Hauptworte in der Rede, mehr oder weniger Nachdruck verlangt. Dadurch entstehen denn die feinen Schattierungen des Starken und Schwachen, die die großen Virtuosen in ihrem Vortrag zu bringen wissen. Aber zu sagen, wo und wie dieses geschehen müsse, ist so schwer und denen die nicht eigene Erfahrung und ein feines Gefühl haben, so unzureichend, dass wir für überflüssig halten, uns länger dabei aufzuhalten.

 4) Müssen die Einschnitte aufs deutlichste und richtig marquiret werden. Die Einschnitte sind die Kommata des Gesangs, die wie in der Rede durch einen kleinen Ruhepunkt fühlbar gemacht werden müssen. Dies geschieht, wenn man entweder die letzte Note einer Phrase etwas absetzt und die erste Note der folgenden Phrase fest wieder einsetzt; oder wenn man den Ton etwas sinken lässt und ihn mit Anfang der neuen Phrase wieder erhebt.3 Hört die Phrase mit einer Pause auf, so hat dieses keine Schwierigkeit; der Einschnitt marquirt sich von sich selbst.

  Endigt die Phrase aber mit keiner Pause, so erfordert es mehr Kunst, den Einschnitt jederzeit richtig zu marquiren, weil er schwerer zu entdecken ist. Dem Sänger zwar macht es, außer in den Passagen, keine Schwierigkeit, weil er sich nur nach den Einschnitten der Worte, über die er singt, zu richten hat, mit denen die Einschnitte der Melodie genau zusammen treffen müssen; aber dem Spieler. Die Hauptregel, die hierbei in Acht zu nehmen ist, ist diese, dass man sich nach dem Anfang des Stücks richte. Ein vollkommen regelmäßiges Tonstück beobachtet durchgängig gleiche Einschnitte, nemlich, mit welcher Note des Takts es anfängt, mit eben der Note fangen auch alle seine Phrasen an. Daher ist in folgenden Beispielen die mit o bezeichnete Note die, mit welcher die erste Phrase aufhört und die mit + bezeichnete, mit welcher die neue Phrase anfängt. Wenn der Einschnitt wie bei dem dritten und vierten Beispiel zwischen Achtel oder Sechzehntel fällt, die in der Schreibart gewöhnlich zusammengezogen werden, so pflegen einige Tonsetzer die Noten, die zu der vorhergehenden Phrase gehören, von denen, womit eine neue anfängt, in der Schreibart von einander zu trennen, um den Einschnitt desto merklicher zu bezeichnen, nemlich also: Diese Schreibart macht die Einschnitte sehr deutlich und verdiente, wenigstens in zweifelhaften Fällen, der gewöhnlichen durchgehends vorgezogen zu werden. Aber bei Vierteln und halben Taktnoten könnte sie nicht angebracht werden, man müsste sich denn des Strichleins über der letzten Note der Phrase bedienen, wie auch hin und wieder von einigen geschieht.

 In vielen, zumal großen Stücken von phantasiereichem Charakter kommen verschiedene Einschnitte und mancherlei Gattungen von Phrasen vor, die man notwendig aus der Beschaffenheit des Gesangs erkennen muss. Man sehe folgenden Anfang einer Bachischen Klaviersonate: Wir haben der Kürze wegen bloß die Oberstimme ohne den Bass hergesetzt, weil sie zu diesen Anmerkungen hinreichend ist. Die Zeichen o und + zeigen an, wo die Phrase aufhört und eine neue anfängt. Daher wäre es höchst fehlerhaft, wenn man z.B. den sechsten Takt so vortragen wollte als wenn mit der ersten Note desselben die Phrase anfinge, da doch die vorhergehende sich damit endigt, wie die Achtelpause des vorhergehenden Takts anzeigt; so auch von der folgenden Abänderung des Einschnitts im achten und letzten Takt.

 Es ist unglaublich, wie sehr der Gesang verunstaltet und undeutlich wird, wenn die Einschnitte nicht richtig oder gar nicht marquiret werden. Man darf, um sich hiervon zu überzeugen, nur eine Gavotte so vortragen, dass die Einschnitte in der Hälfte des Takts nicht beobachtet werden. So leicht dieser Tanz zu verstehen ist, so unfaßlich wird er dadurch allen Menschen. Hiewieder wird am häufigsten in solchen Stücken gefehlet, wo die Phrasen in der Mitte des Takts und zwar auf einer schlechten Zeit desselben anfangen; weil jeder gleich anfangs gewohnt wird, nur die guten Zeiten des Takts, auf welche die verschiedenen Akzente des Gesangs fallen, vorzüglich zu marquiren und die schlechten überhaupt gleichsam wie nur durchgehen zu lassen. Dadurch wird denn in solchen Fällen die Phrase zerrissen und ein Teil derselben an die vorgehende oder die darauf folgende angehängt, welches doch eben so wiedersinnig ist als wenn man in einer Rede den Ruhepunkt vor oder nach dem Komma machen wollte. In folgendem Beispiel ist, wenn der Einschnitt marquirt wird, die Melodie an sich gut; werden aber bloß die Akzente des Takts marquirt, so wird der Gesang äußerst platt und tut die Wirkung, wie wenn einer, statt zu sagen: Er ist mein Herr; ich bin sein Knecht, sagen wollte: Er ist mein Herr ich; bin sein Knecht. oder: Würden die Anfänger fleißig in dem Vortrag der verschiedenen Tanzstücke geübt, die so leicht zu fühlende und so mannichfaltige, ja alle Arten von Einschnitten haben, so würden sie bald bemerken, wie sie die Akzente und die Einschnitte zu marquiren haben, um beide fühlbar zu machen: sie würden alsdenn auch leichter als in den Sonaten und Solos geschehen kann, die Phrasen von zwei, drei oder mehreren Takten aus dem Zusammenhang der Melodie erkennen lernen.

 5) Gehört allerdings zur Deutlichkeit des Vortrags, dass man im Takt bleibe. Nichts ist dem Zuhörer anstößiger als ein unregelmäßiger Gang des Taktes. Wer von Natur kein Gefühl des Takts hat, dem ist nicht zu helfen. Wer aber bloß aus Unachtsamkeit bei schweren Sätzen schleppt und bei leichten eilt oder immer schleppt oder eilt, dem kann dieser Wink hinreichend sein, sich eine so häsliche Sache abzugewöhnen.

  Es wird nicht überflüssig sein, hier noch anzumerken, dass die wenigen Zeichen, womit der Tonsetzer den Vortrag einzelner Noten oder Sätze bezeichnet als die Bogen zum Schleifen, die Striche oder Punkte zum Abstoßen, das f und p zum Forte und Piano, die Triller etc. aufs genaueste beobachtet werden müssen, weil sie gewissen Sätzen so wesentlich sind als die Töne selbst, folglich die Beobachtung derselben zur Deutlichkeit des Vortrags höchst notwendig ist.

 Dies sind die wesentlichsten Stücke, die bei dem Vortrag einer Hauptstimme beobachtet werden müssen, wenn die Melodie allen Menschen faßlich und angenehm ins Gehör fallen soll. Sie machen aber nur erst einen Teil des guten Vortrags aus, nemlich den Teil der reinen und richtigen Decklamation des Gesangs. Dieser Teil ist gleichsam nur der Körper des guten Vortrags, dem noch die Seele fehlt, wenn der Ausdruck nicht hinzukommt. Nur der Ausdruck gibt dem Vortrag erst das wahre Leben, und macht das Stück zu dem, was es sein soll. So lange dieser in dem Vortrag fehlt und wenn er noch so deutlich ist, bleibt doch der Zuhörer von Geschmack und Empfindung kalt und ungerührt. Auch ist es der Ausdruck allein, der bei dem Vortrag des nemlichen Stücks den Meister von seinem Schüler, den großen Virtuosen von dem mittelmäßigen, unterscheidet.

 Worin besteht aber der Ausdruck im Vortrage? Er besteht in der vollkommenen Darstellung des Charakters und Ausdrucks des Stücks. Sowohl das Ganze als jeder Teil desselben, muss gerade in dem Ton, in dem Geist, dem Affekt und in demselben Schatten und Licht, worin der Tonsetzer es gedacht und gesetzt hat, vorgetragen werden. Wem ist unbekannt, wie man in der Rede einer Folge von Worten durch den verschiedenen Ton der Aussprache einen verschiedenen, ja oft einen entgegengesetzten Ausdruck geben oder durch eine eintönige kalte Aussprache gar allen Ausdruck benehmen könne? Dass dieses bei einer melodischen Folge von Tönen eben so wohl angehe, ist außer Zweifel und nur zu oft wahr. Jedes gute Tonstück hat seinen eigenen Charakter und seinen eigenen Geist und Ausdruck, der sich auf alle Teile desselben verbreitet; diese muss der Sänger oder Spieler so genau in seinen Vortrag übertragen, dass er gleichsam aus der Seele des Tonsetzers spielt. Dass es hier nicht auf bloßes richtiges Notenlesen ankomme, ist leicht begreiflich. Die Zeichen, die den Ausdruck eines Stücks bezeichnen, sind sehr wenig und unbestimmt. Die Taktart, die Anzeige der Bewegung, die Wörter affettuoso, mesto, spiritoso etc., die nicht einmal von Jedem dem Stücke vorgesetzt werden und einige wenige andere Zeichen, die den Vortrag einzelner Noten oder Sätze bezeichnen, reichen zu allen den Schattierungen, die der Ausdruck fähig ist, lange nicht hin, und setzen doch noch allezeit einen Virtuosen voraus, der das Eigentümliche der Taktart kennt, der die Bewegung genau trifft und der da weis, wie er das mesto, das spiritoso etc. vorzutragen habe, damit es wirklich so traurig, so feurig etc. klinge als der Tonsetzer es empfunden hat. Der Sänger hat noch eher ein Zeichen, das ihm den Ausdruck durchs ganze Stück bestimmt; er darf nur auf den Ausdruck der Worte Acht haben: dennoch hängt es immer noch von seiner Geschicklichkeit ab, wie genau er diesen Ausdruck treffe; dann könnt es auch sein, dass der Tonsetzer selbst ihn nicht genau getroffen hätte. Daher ist sowohl dem Sänger als Spieler in Absicht auf den Ausdruck des Vortrags notwendig, dass er außer der Fertigkeit und einem richtigen Gefühl eine hinlängliche Geläufigkeit in der musikalischen Sprache selbst habe, nemlich, dass er nicht allein Noten, Phrasen und Perioden fertig lese, sondern den Sinn derselben verstehe, den Ausdruck der in ihnen liegt, fühle, ihre Beziehung auf einander und auf das Ganze bemerke; und dass er das Eigentümliche des Charakters des Tonstücks schon aus der Erfahrung kenne. Mancher trägt eine Menuet, wie ein Arioso oder ein Lied wie eine Opernarie vor; dergleichen Fehler wieder den Charakter eines Stücks sind Zuhörern von richtigem Gefühl höchst anstößig. Es würde ein törichtes Unternehmen sein, zu bestimmen, worin sich der Vortrag, wenn er jeden Charakter und jeden Ausdruck insbesondere genau darstellen soll, unterscheiden müsse, da das Anhören richtig vorgetragener Stücke dem jungen Künstler von Gefühl hierüber in wenigen Minuten mehr Licht gibt, als alles, was hierüber, nicht ohne ermüdende Weitläufigkeit, bestimmtes gesagt werden könnte. Aber die Mittel, wodurch der Ausdruck im Vortrag überhaupt erhalten wird, wollen wir anzeigen und sie mit einigen Anmerkungen begleiten. Diese sind:

 1) Die richtigste Bewegung. Ohne diese kann das Stück unmöglich den völligen Ausdruck des Tonsetzers gewinnen. Es ist daher eine Hauptsache, die Bewegung genau zu treffen. Bei Stücken, die vorher geübt oder wenigstens ein paarmal durchgespielt werden können, bemerkt man das Tempo bald, worin sie vorgetragen werden müssen; und hat man erst einmal die richtige Bewegung eines Stücks getroffen, so ist es leicht, sie allezeit wieder zu treffen. Aber die Bewegung solcher Stücke zu treffen, die gleich vom Blatt gespielt oder gesungen werden sollen, ist künstlicher. Außer der natürlichen Geltung der Notengattungen wird noch erfordert, dass man auch die jeder Taktart natürliche Bewegung im Gefühl habe. So sind z.B. die Achtel im 3/8 Takt nicht so lang als die Viertel im 3/4, aber auch nicht so kurz als die Achtel desselben; daher ist ein Stück mit vivace bezeichnet, im 3/8 Takt lebhafter an Bewegung als es im 3/4 sein würde; man sehe, was hierüber bereits im Artikel Takt angemerkt worden. Dann muss auch der Charakter und die Schreibart des Stücks in Erwegung gezogen werden. Ein Allegro für die Kirche verträgt keine so geschwinde Bewegung als für die Kammer oder das Theater und wird in einer Symphonie geschwinder vorgetragen als in derselben Taktart und mit denselben Nottengattungen in einem Singstück oder einem gearbeiteten Trio; hat der Künstler erst die hierzu nötige Erfahrung und versteht er daneben in den Sinn der Noten zu lesen, so ist er im Stande, jedem Stück, das ihm vorgelegt wird, wenn er es nur einigermaßen aufmerksam übersehen hat, die richtige Bewegung zu geben. Stücke von sehr lebhaftem und frölichem Ausdruck, nehmen oft noch eine geschwindere Bewegung an als der Tonsetzer ihnen gegeben hat, und gewinnen dadurch an Ausdruck, zumal wenn sie ein oder etlichemal wiederholet werden; nur muss die Geschwindigkeit nicht so weit getrieben werden, dass die Deutlichkeit darüber verloren geht. Aber sehr langsame Stücke von pathetischem oder traurigem Ausdruck können leicht allen Ausdruck verlieren, wenn sie zu langsam vorgetragen werden. In einigen Städten Deutschlands ist es zur Mode geworden, das adagio so langsam vorzutragen, dass man Mühe hat, die Taktschritte zu bemerken. Solcher Vortrag macht das vortreflichste Stück langweilig und ermüdend und gleicht dem Vortrag eines Schulmeisters, der den Psalm buchstabiret.

 2) Die dem Charakter und Ausdruck des Stücks angemessene Schweere oder Leichtigkeit des Vortrags. Hievon hängt ein großer Teil des Ausdrucks ab. Ein Stück von großem und pathetischem Ausdruck muss aufs schwerste und nachdrücklichste vorgetragen werden: dies geschieht, wenn jede Note desselben fest angegeben und angehalten wird, fast als wenn tenute darüber geschrieben wäre. Hingegen werden die Stücke von gefälligem und sanftem Ausdruck leichter vorgetragen; nemlich, jede Note wird leichter angegeben und nicht so fest angehalten. Ein ganz frölicher oder tändelnder Ausdruck kann nur durch den leichtesten Vortrag erhalten werden. Wird diese Verschiedenheit im Vortrag nicht beobachtet, so geht bei vielen Stücken ein wesentlicher Teil des Ausdrucks verloren; und doch scheint es als wenn heut zu Tage hierauf wenig mehr Acht gegeben werde. Gewiss ist es, dass die Manier, alles leicht und gleichsam spielend vorzutragen, so überhand genommen und auf die Setzkunst selbst so mächtig gewirkt hat, dass man von keinem großem und majestätischem Ausdruck in der Musik etwas mehr zu wissen scheint. Man componirt für die Kirche, wie fürs Theater, weil der wahre Vortrag guter Kirchenstücke verloren gegangen und kein Unterschied in dem Vortrag eines Kirchensolo oder einer Opernarie gemacht wird. Statt des nachdrücklichen simpeln Vortrages, der Herz und Seel ergreift, strebt jeder nach dem Niedlichen und Manierlichen als wenn die Musik gar keinen anderen Endzweck hätte als das Ohr mit Kleinigkeiten zu belustigen.

Unglücklich ist der Tonsetzer, der wirklich Empfindung fürs Große und Erhabene hat und Sachen setzt, die schwer vorgetragen werden müssen; er findet unter hundert nicht einen, der sich in der Simplicität des Gesangs zu schicken und jeder Note das Gewicht zu geben weiß, das ihr zukommt. Auch findet der verwehnte Geschmack keinen Gefallen mehr an solchen Sachen und hält es wohl gar für eine Pedanterie, mit der Musik mehr als das Ohr belustigen zu wollen. Die Schweere oder Leichtigkeit wird größtenteils aus der Taktart des Stücks bestimmt. Je größer die Notengattungen der Taktart sind, je schwerer ist der Vortrag und je leichter, je kleiner sie sind. Dieses ist bereits an einem anderen Ort hinlänglich gezeigt worden.4. Wir merken hier nur noch an, dass man auch auf die Bewegung und Notengattungen des Stücks sehen muss, um dem Vortrag den gehörigen Grad der Schweere oder Leichtigkeit zu geben. Der 3/8 Takt z.B. hat einen leichten Vortrag, ist aber ein Stück in dieser Taktart mit adagio bezeichnet und mit Zwei und dreißigteilen angefüllt, denn ist der Vortrag desselben schwerer als er ohne dem sein würde, aber nicht so schwer als wenn dasselbe Stück im 3/4 Takt gesetzt wäre. Ferner muss man aus der Beschaffenheit oder dem Zusammenhang der Melodie solche Stellen oder Phrasen bemerken, die vorzüglich schwer oder leicht vorgetragen sein wollen; dadurch wird der Ausdruck verstärkt und dem Ganzen eine angenehme Schattierung gegeben. Nur in strengen Fugen und Kirchenstücken fällt diese Schattierung weg, weil sie sich nicht wohl mit der Würde und der Erhabenheit des Ausdrucks derselben verträgt. In solchen Stücken wird jede Note, nachdem die Taktart ist, gleich fest und nachdrücklich angegeben. Überhaupt wird jede Taktart in der Kirche schwerer vorgetragen als in der Kammer oder auf dem Theater; auch kommen die ganz leichten Taktarten in guten Kirchenstücken nicht vor.

3) Die gehörige Stärke und Schwäche. Ein Mensch, der niedergeschlagen ist, wenn er auch die nachdrücklichsten Sachen sagt, spricht in einem schwächern Ton als ein anderer, der fröhlich oder zornig ist; hiervon ist jedermannn überzeugt. Da die Musik nun hauptsächlich die Schilderung der verschiedenen Gemütsbewegungen zum Endzweck hat, so ist der gehörige Grad der Stärke oder Schwäche, worin ein Stück vorgetragen wird, ein Hauptteil des Ausdrucks im Vortrage. Die Zeichen p. f. und einige andere, die zur Bezeichnung des Starken und Schwachen dienen, reichen so wenig wie die Worte, die die Bewegung bezeichnen, hin, alle Grade derselben zu bezeichnen: sie stehen oft nur da, damit nicht ganz grobe Unschicklichkeiten begangen werden möchten, indem man stark spielte, wo der Ausdruck Schwäche verlangt oder schwach, wo man stärker spielen sollte; sie würden, wenn sie wirklich hinreichend wären, oft unter allen Noten eines Stücks gesetzt werden müssen. Dem Sänger, werden sie selten vorgeschrieben, weil von ihm verlangt wird, dass er den Grad der Stärke und Schwäche aus den Worten und der darüber gelegten Melodie erkennen soll.

 Jedes Stück verlangt im Vortrag einen ihm eigenen Grad der Stärke oder Schwäche im Ganzen, auf den sich die Zeichen p. f. etc. beziehen: dieser muss aus der Beschaffenheit seines Charakters und Ausdrucks erkannt werden; und eine mehr oder weniger merkliche Abänderung desselben in seinen Teilen, die aus der Beschaffenheit des Gesangs erkannt wird. Einige Stücke wollen durchgängig nur mezzo sorte vorgetragen sein; andere hingegen fortissimo. Wo hiewieder gefehlet wird, verliert der Ausdruck einen großen Teil seiner Kraft. Es ist falsch, wenn man glaubt, dass die Stücke, die schwer vorgetragen, auch stark und die leichten schwach vorgetragen werden müssen. Um den Grad der Stärke oder Schwäche des ganzen Stücks zu treffen, muss man den Ausdruck, der in ihm liegt, aus den Noten lesen können oder es einigemal in verschiedener Stärke oder Schwäche durchspielen und auf die Verschiedenheit merken, die diese Abänderungen in dem Ausdruck zuwege bringen, bis man den Grad getroffen hat, der ihm zukommt. Aber die höchste Vollkommenheit des Ausdrucks beruht auf die schicklichsten Abänderungen des Stärkern und Schwächern in den Teilen eines Stücks. Oft verlangt der Ausdruck schon bei einer einzigen Note eine solche Abänderung. Ein geschickter Sänger oder Violinist preßt uns oft durch einen einzigen ausgehaltenen Ton, bloß durch das allmähliche Zu- und Abnehmen seiner Stärke und Schwäche, Thränen aus den Augen: Wie vielmehr müssen wir nicht hingerissen werden, wenn er jeder Periode, jedem Satz und jeder Note desselben, durch die richtigsten Schattierungen des Piano und Forte, sein eigenes Licht oder Schatten gibt, wodurch Wahrheit und Leben auf alles verbreitet wird, jeder Teil des Stücks sich von den übrigen unterscheidet und alle zur Erhöhung des Ausdrucks im Ganzen beitragen? Dann glauben wir eine überirrdische Sprache zu hören und verlieren uns ganz in Entzücken. Diese Austeilung des Lichts und Schatten im Vortrag ist nur das Werk solcher Virtuosen, die die musikalische Sprache und den Ausdruck des Vortrags völlig in ihrer Gewalt haben: denn hier ist nicht genug, Stärke und Schwäche abzuändern, sondern sie muss durchgängig an Ort und Stelle und allezeit in dem rechten Grade abgeändert werden. Die Regel, die der Maler bei Austeilung seines Lichts und Schatten beobachtet, muss auch hier die Regel des Virtuosen sein. Die Hauptnoten, die Hauptphrasen, die Hauptperioden, muss er im Lichte stellen, das ist, er muss sie mit vorzüglicher Stärke hören lassen; alles übrige hingegen, nachdem es mehr oder weniger einem Hauptteil nahe kommt, muss er mehr oder weniger Schatten geben, nemlich in verschiedener Schwäche vortragen. Bestimmteres lässt sich hierüber nicht sagen: Wer seinen Vortrag in Absicht auf diesen Teil des Ausdrucks bilden will, muss hören, fühlen und lernen.

  Da die Stärke und Schwäche so viel zu dem Ausdruck im Vortrage beitragen, so ist leicht zu erachten, dass die Instrumente, auf denen gar keine oder doch nur geringe Abänderungen des Starken und Schwachen gemacht werden können, zum ausdrucksvollen Vortrag sehr unvollkommen sind. In dieser Absicht ist das in allen anderen Absichten so vollkommene Clavicembal eines der unvollkommensten Instrumente.

 Dieses und alles übrige, wodurch der Künstler, wenn er die übrigen Fertigkeiten besitzt, seinem Vortrag Ausdruck gibt, fasst die einzige Regel in sich: er muss sich in den Affekt des Stücks setzen. Nur alsdenn, wenn er den Charakter des Stücks wohl begriffen und seine ganze Seele von dem Ausdruck desselben durchdrungen fühlt, wird er von diesen Mitteln zu seinem Endzweck und tausend anderen Subtilitäten, wodurch der Ausdruck, oft noch über die Erwartung des Tonsetzers erhöhet wird und die unmöglich zu beschreiben sind, Gebrauch machen; sie werden sich ihm während dem Spielen oder Singen, von sich selbst darbieten. Er wird die Noten so ansehen, wie der gerührte Redner die Worte; nicht insofern sie Zeichen von den Tönen sind, die er hörbar machen soll, sondern insofern eine Anzahl derselben ihm ein Bild von diesem oder jenem Ausdruck darstellet, den er fühlt und den er seinen Zuhörern eben so empfindbar machen will als er es ihm selbst ist. Er wird einige Töne schleifen, andere abstoßen; einige beben, andere fest anhalten; bald den Ton sinken lassen, bald ihn verstärken. Er wird fühlen, wo er eine Note über ihre Länge halten, andere vor derselben absetzen soll; er wird so gar, wo es zur Verstärkung des Ausdrucks dient, eilen oder schleppen: sein Instrument oder seine Kehle wird in einem traurigen Adagio lauter rührende klagende Töne und Fortschreitungen hören lassen und in ein fröliches Allegro in jedem Ton Freude verkündigen. Welchen Zuhörer von Gefühl wird ein solcher Vortrag eines ausdrucksvollen Stücks nicht unwiderstehlich mit sich fortreißen? Ein solcher Vortrag ist es, der auch oft mittelmäßigen Stücken Kraft und Ausdruck gibt. Aber er ist auch höchst selten. Die Sucht, bloß zu gefallen, wovon unsere heutigen Virtuosen so sehr angesteckt sind, lässt ihre Seele kalt bei jedem Vortrage und werden sie wirklich in Empfindung gesetzt, so treiben sie Galanterie mit ihren Empfindungen. Die rührendsten und nachdrücklichsten Stücke nehmen in ihrem Vortrag einen unmännlichen, tändelnden und manierlichen Schwung. Der feine Geschmack, sagen sie, verlange, dass das Ohr geschmeichelt werde; dieses könne nicht anders als durch mancherlei neuersonnene artige und gefällige Wendungen des Gesangs und durch gewisse angenommene Favorit- oder Modepassagen erhalten werden; als wenn das Ohr nicht geschmeichelt würde, wenn das Herz gerührt wird. Es ist daher kein Wunder, dass es der heutigen Musik so sehr an Kraft, Nachdruck und Mannigfaltigkeit des Ausdrucks gebricht und dass sie der ältern Musik in dieser Absicht um vieles nachstehen muss, ob sie ihr gleich in dem sogenannten feinen Geschmack übertreffen mag. Dies sind zuverlässig die Früchte der Vernachlässigung der Ouvertüren, Partien und Suiten, die mit Tanzstücken von verschiedenem Charakter und Ausdruck angefüllet waren, wodurch die Spieler in allen Arten des Vortrags und des Ausdrucks geübt und festgesetzt wurden. Denn nichts ist wirksamer, den Vortrag des Spielers in dem Wesentlichsten, was zum Ausdruck erfordert wird, vollkommen zu bilden als die fleißige Übung in allen Arten der Tanzstücke.5 Es versteht sich, dass hier von dem richtigen charakteristischen Vortrag derselben die Rede ist; denn so wie man heut zu Tage, hin und wieder auch von großen Kapellen, eine Ouvertüre oder die Tanzstücke eines Ballets vortragen hört, erkennt man die Pracht der Ouvertüre nicht, die daraus entsteht, dass der erste Satz derselben aufs schwerste vorgetragen und die kurzen Noten, die darin vorkommen, aufs schärfste gerissen und abgestoßen werden, statt dass man sie heute der Bequemlichkeit oder des feinen Geschmacks wegen, vermutlich auch aus Unwissenheit, zusammenzieht und schleift; noch unterscheidet man in den Balletten weder die Passepied von der Menuet, noch die Menuet von der Chaconne, noch die Chaconne von der Passecaille. Wer seinen Vortrag so bilden will, dass er jeden Ausdruck annehme, lasse sich von einem hierin erfahrnen Lehrmeister oder auch allenfalls geschickten Tanzmeister, in dem richtigen Vortrag aller Arten Tanzstücke unterrichten. Die Tanzstücke enthalten das mehreste, wo nicht alles, was unsere guten und schlechten Stücke aller Arten in sich enthalten: sie unterscheiden sich von jenen bloß darin, dass sie aus vielen zusammengesetzte Tanzstücke sind, die in ein wohl oder übel zusammenhängendes Ganze gebracht worden. Man sage nicht, dass die Tanzstücke keinen Geschmack haben; sie haben mehr als das, sie haben Charakter und Ausdruck. Hat der angehende Künstler erst inne, was dazu gehört, seinem Vortrag Deutlichkeit und Ausdruck zu geben, denn wird ein richtiges Gefühl und die Anhörung guter Musiken, von geschickten Männern vorgetragen, bald seinen Geschmack bilden. Was den feinen Geschmack betrifft, insofern er bloß die Kizelung des Ohrs zum Endzweck hat, den kann er sich leicht nebenher erwerben; er ist so schwer nicht; und die Gelegenheit dazu wird ihm in den wöchentlichen Konzerten oder an Höfen, nicht fehlen. Der gute Geschmack verlangt aber, dass er von diesem nur einen sehr mäßigen Gebrauch mache. Dem angehenden Sänger raten wir, sich unablässig in dem guten Vortrag aller Arten von Lieder zu üben; sie sind in allen Absichten für ihn eben das, was die Tanzstücke den Spielern sind und bedürfen daher keiner weiteren Anpreisung.

  Die Schönheit als die letzte Eigenschaft des guten Vortrages, die wir noch zu berühren haben, ist zum Teil schon in jedem Vortrag, der Deutlichkeit und Ausdruck hat, innbegriffen: denn wer wird einem solchen Vortrag alle Schönheit absprechen? Sie macht aber eine besondere Eigenschaft des Vortrages aus, insofern sie auf gewisse von der Deutlichkeit und dem Ausdruck unabhängige Annehmlichkeiten abzielt, die dem Vortrag überhaupt einen größeren Reiz geben; oder insofern sie Verzierungen in der Melodie anbringt, die dem Charakter und Ausdruck des Stücks angemessen sind und wodurch die Geschicklichkeit desjenigen, der ein Stück vorträgt, in ein größeres Licht gesetzt wird. Die Annehmlichkeiten der ersteren Art sind:

 1) Ein schöner Ton des Instruments oder der Stimme, der wie eine klare helle Aussprache in der Rede, den Vortrag ungemein verschönert. Mancher hat einen schönen Ton, ohne dass er sich viele Mühe darum gegeben hat; andere erlangen ihn erst durch vielfältige Bemühungen; und andere erhalten ihn niemals ganz schön. Der schönste Ton ist aber der, der jeden Ton des Ausdrucks annimmt und in allen Schattierungen des Forte und Piano gleich klar und helle bleibt.

Diesen muss der Künstler durch unablässige Übungen zu erlangen suchen.

2) Eine Ungezwungenheit und Leichtigkeit des Vortrages durchs ganze Stück. Der Künstler tut allezeit besser, solche Stücke vorzutragen, denen er vollkommen gewachsen ist als solche, die er nur mit Anstrengung aller seiner Kräfte gut vorzutragen im Stande ist. Zu geschweigen, dass er nicht allezeit gleich aufgelegt oder auch wohl furchtsam sein kann, wodurch er leicht alles verderben könnte; so ist überhaupt ein völlig ungezwungener Vortrag jedem Zuhörer so angenehm, dass er weit lieber ein leichteres Stück so als ein schweres Stück mit Mühe vortragen hört. Er fasst überdem in dem ersteren Fall einen höheren Begriff von der Geschicklichkeit des Künstlers, weil er aus der Leichtigkeit seines Vortrages auf seine übrigen größeren Fertigkeiten schließt als in dem anderen, wo er bald bemerkt, dass seine Kräfte sich nicht weiter erstrecken.

 3) Kann zu diesen Annehmlichkeiten des Vortrags füglich eine anständige Stellung oder Bewegung des Körpers gerechnet werden. Es ist höchst unangenehm, wenn man den Mann, der uns durch seine Töne bezaubert, nicht ansehen darf, ohne zu lachen oder unwillig über ihn zu werden. Ist diesem der größte Virtuos ausgesetzt, wie vielmehr der mittelmäßige? Man schütze nicht die Schwierigkeiten vor, die ohnedem nicht herausgebracht werden können. Bach, der große Joh. Seb. Bach, hat, wie alle, die ihn gehört haben, einmütiglich versichern, niemals die geringste Verdrehung des Körpers gemacht; man hat kaum seine Finger sich bewegen sehen: Was sind doch alle heutigen Schwierigkeiten auf allen Instrumenten und allen Singstimmen gegen die, die dieser Mann vor dreißig Jahren auf dem Klavier und auf der Orgel vorgetragen hat? Eher ließen sich gewisse leichte Bewegungen, die die Empfindung, wovon der Künstler beseelt ist, ihn ohne sein Wissen ablockt, entschuldigen. Aber weit gefehlt, dass wir dem jungen Künstler hierauf aufmerksam machen sollten, raten wir ihm vielmehr, sich gleich anfangs an eine ruhige und anständige Stellung zu gewöhnen und sich nicht mehr zu bewegen, als unumgänglich zu dem Vortrag nötig ist. Jedermann wird ihn alsdenn, wenn sein Vortrag sonst gut ist, mit desto mehr Vergnügen zuhören und zusehen. Dass diese Anmerkung dem Theatersänger nicht angehe, bedarf wohl keiner Erklärung.

 Diese Annehmlichkeiten gehen den Vortrag überhaupt an und sind bei allen Stücken von allem und jedem Charakter und Ausdruck von gleicher Erheblichkeit. Ganz anders verhält es sich mit den Verzierungen. Hierunter gehören 1) alle Manieren, die der Tonsetzer nicht angezeigt hat und Veränderungen ganzer Sätze; diese können nur in gewissen Stücken, wo sie wirklich zur Verschönerung des Ausdrucks dienen, angebracht werden: dergleichen sind die von zärtlichem, gefälligem, munterm Charakter und Ausdruck. In solchen Stücken können gute Verzierungen wesentlich werden. Sie müssen aber mit Maße und nur da angebracht werden, wo der Tonsetzer einen schicklichen Ort für sie gelassen hat; sie müssen von Bedeutung sein und den Charakter und Ausdruck des Ganzen annehmen, nicht alltägliche Schlendrians, die allenthalben angebracht werden können und nirgends von Bedeutung sind; sie müssen ferner nicht wieder die Regeln des reinen Satzes stoßen; sie müssen endlich mit der größten Delikatesse vorgetragen werden. Hierzu gehört aber Fertigkeit, Geschmack und Kenntnis der Harmonie. Wer diese nicht in einem hohen Grade besitzt, sollt es sich niemals einfallen lassen, Veränderungen in ein Stück anzubringen; statt den Ausdruck zu verschönern, wird er ihn vielmehr verunstalten. Der Zuhörer von großem Geschmack hält sich überhaupt an dem Wesentlichen des Ausdrucks und hört auf die Verzierungen der Melodie nur obenhin, wenn sie gut sind; aber er wird aufs höchste unwillig, wenn sie nur einigermaßen schlecht sind. Dann gibt es Melodien, die schon an und für sich so schön sind, dass der geringste Zusatz von fremder Schönheit, ihnen alle eigentümliche Schönheit benimmt. Ja einige Tonsetzer sind in ihrer Schreibart so exakt, dass sie alle und jede Verzierungen selbst anzeigen und in Noten aussetzen: werden hier Manieren auf Manieren, Veränderungen auf Veränderungen gehäuft, so kommt eine barocke Schönheit zum Vorschein, die mit Schellen und tausend bunten Farben behangen ist. Überhaupt vertragen alle Stücke von pathetischem, großem und ernsthaftem Charakter und Ausdruck, die schwer und nachdrücklich vorgetragen sein wollen, durchaus keine Verzierungen. Bei diesen ist es Schönheit, dass sie gerade so vorgetragen werden, als sie geschrieben sind; zumal strenge und ausgearbeitete Stücke: desgleichen alle Stücke von sehr rührendem Ausdruck; es sei denn, dass der Tonsetzer eine nachlässige Schreibart affektirt, wo gewisse kleine Veränderungen der vorgeschriebenen Melodie und hinzugefügte Manieren, des guten Gesangs wegen, notwendig werden.

 2) Die Fermaten und Kadenzen. Wir wollen hier weder untersuchen, in wie fern sie überhaupt natürlich oder unnatürlich, dem Ausdruck zum Schaden oder Nutzen sind, noch darüber seufzen, wie sehr ihr übertriebener Gebrauch wieder alle gesunde Vernunft streitet 6. Das Übel ist einmal eingerissen: Jeder Sänger oder Spieler will zeigen, dass er Fermaten und Kadenzen machen kann. Es ist wahr, sie werden ihm allgemein von dem Tonsetzer angezeigt; aber da die Ausführung derselben lediglich seiner Phantasie überlassen ist, so ist offenbar, dass der Tonsetzer bei dem Zeichen derselben nichts weiter denkt, als: da doch Fermaten und Kadenzen gemacht werden müssen, so mag es hier geschehen. Sie sind folglich zum Ausdruck nicht notwendig und gehören unter die Verzierungen des Gesangs. Will der Sänger oder Spieler nun wirklich einen guten Gebrauch hiervon machen, so muss es ihm nicht gleich sein, wie er sie mache, vielweniger muss er dabei bloß die Fertigkeit seiner Kehle oder seiner Finger zeigen wollen, denn dadurch wird er den Seiltänzern ähnlich: sondern er muss ihnen den Charakter und Ausdruck des ganzen Stücks geben und alles weglassen, was in diesem Charakter und Ausdruck nicht einstimmet; daneben müssen sie einen wohlklingenden, singenden und harmonisch - richtigen Gesang haben, der das Gefühl der anschlagenden Harmonie, wenigstens des Basstons, über den die Fermate oder die Kadenz zusammengesetzt wird, nicht aus dem Gefühle bringt; sie müssen an sich so voller Affekt sein und mit so vielem Affekt vorgetragen werden, dass der Mangel der Taktbewegung ihnen ganz natürlich wird; und endlich müssen sie nicht zu lang sein, damit die Taktbewegung des Stücks nicht aus dem Gefühle gebracht werde. Bei Fermaten ist oft ein einziger affektvoller Ton, der etwas lange ausgehalten wird und auf den ein paar kürzere folgen, die die Fermate beschließen, hinlänglich. Diese Eigenschaften geben den Kadenzen und Fermaten einen Wert und machen sie zu einem übereinstimmenden Teil des Ganzen; dann können sie als Verstärkungen des Ausdrucks angesehen werden und der gute Geschmack wird sich nicht mehr durch ihren Gebrauch beleidigt finden. Wie viel Spieler oder Sänger von Profeßion sind aber Tonsetzer genug, dergleichen aus dem Stegereif zu machen?

 Hieraus erhellt, dass die Schönheit des Vortrages nur alsdenn von Wert sei, wenn sie der Deutlichkeit und dem Ausdruck zugesellet wird.

 Man begreift leicht, dass wer diesen Stücken in allem, was er spielt oder singt, es sei leicht oder schwer, vollkommen Genüge leistet, nicht allein eine zur Musik geschaffne Seele, nemlich eine solche, die die verborgensten Schönheiten der Kunst zu entdecken und zu fühlen im Stande ist, besitzen und von der Setzkunst selbst, wenigstens von den Regeln der Harmonie unterrichtet sein muss, sondern auch erst durch unablässige Übung und große Erfahrung seinen Vortrag zu dieser Vollkommenheit gebracht haben kann. Doch ist hier allerdings ein Unterschied zu machen, unter solchen, die bloß einige auswendig gelernte Stücke, die ihnen von guten Meistern gelehrt worden, gut vorzutragen im Stande sind, außerdem aber weiter keinen ihnen eigenen guten Vortrag haben; und unter solchen, die ihren Vortrag schon gebildet haben und im Stande sind alles, was ihnen vorgelegt wird und nicht außerordentliche Kräfte erfordert, deutlich, ausdrucksvoll und schön vorzutragen. Jene sind entweder noch Schüler, die sich in dem guten Vortrag unterrichten lassen oder aus der Schul gelaufene Halbvirtuosen, die die Welt mit ihrer eingebildeten Virtù zu blenden gedenken: diese hingegen sind es, die den Namen der wahren Virtuosen verdienen und unter diesen gebührt denen der höchste Rang, die neben dem guten Vortrag die mehreste Fertigkeit im Notenlesen und in der Ausführung haben.

Was bei dem Vortrag des Rezitativs, der eine eigene Art ausmacht, besonders zu beobachten ist, ist schon im Artikel Singen angezeigt worden.

 

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1 S. Begleitung.

2 S. Die Kapitel vom Vortrage in den bekannten Werken: Bachs Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen, Quanzens Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, Mozarts Violinschule; und für die Singstimme das schöne Werk der Agricolaischen Übersetzung des Tost Anleitung zur Singkunst.

3 Das Wort Phrase wird hier in der umfänglichsten Bedeutung genommen, indem sowohl die Einschnitte als auch Abschnitte und Perioden des Gesangs darunter verstanden werden. Im Vortrage werden alle diese Einteilungen auf einerlei Weise marquirt, und wenn wirklich von großen Spielern oder Sängern eine Schattierung unter ihnen beobachtet wird, so ist diese doch so subtil und so weitläufig zu beschreiben, dass wir uns mit der bloßen Anzeige derselben begnügen.

4 S. Takt.

5 S. Tanzstück.

6 S. Kadenz.

 


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