Sinnliche Genialität als absoluter Gegenstand der Musik


Ist also das Unmittelbare, geistig bestimmt und beschrieben, dasjenige, was eigentlich im Musikalischen zum Ausdruck kommt; so erhebt sich die weitere Frage, was für eine Art des Unmittelbaren es sei, welche wesentlich den Gegenstand der Musik bildet. Es gibt Unmittelbares, was seiner Natur nach in den Bereich des Geistes gehört. Solches kann dann freilich seinen Ausdruck auch im Musikalischen finden; allein die Musik bewegt sich hier im Grunde auf einem fremden Gebiete: sie bildet ein Vorstiel, welches bald wieder verstummt, woraus folgt, dass jenes nicht der absolute Gegenstand der Musik sein kann. Ist dagegen ein Unmittelbares derart, dass es an sich nicht innerhalb, sondern außerhalb des Geistes fällt, so findet hier die Musik ihren absoluten, ihr von Hause aus zugehörigen Gegenstand. Für jene erstere ist es etwas Unwesentliches, dass es musikalischen Ausdruck erhält, während es für dasselbe wesentlich ist, bewusster Geist zu werden und also in menschlicher Sprache dargestellt zu werden. Für das andre ist es im Gegenteil wesentlich, in Musik seinen Ausdruck zu erhalten; ja es kann allein in dieser, nicht in der Sprache ausgedrückt werden, außerhalb deren es sich bewegt. Dasjenige Unmittelbare, das somit vom Geiste ausgeschlossen wird, ist die sinnliche Unmittelbarkeit. Diese wird als solche erst erkannt und gewogen im Christentum. Sie hat in der Musik ihr absolutes Medium; und hieraus läßt sich auch erklären, dass in der alten Welt die Musik keine eigentliche und völlige Entwickelung erlebt hat, sondern dass diese der christlichen zu eigen gehört. Natürlich kann die Musik noch vieles andre ausdrücken; aber jenes unmittelbar Sinnliche ist ihr absoluter Gegenstand. Daß die Musik ein sinnlicheres Moment ist, als die Sprache, erkennt man schon daran, dass in jener auf den sinnlichen Laut und Schall ein viel größeres Gewicht gelegt wird, als in der Sprache.

Der absolute Gegenstand der Musik ist also sinnliche Genialität. Diese ist durch und durch lyrisch; und gerade in der Musik kommt sie in ihrer ganzen lyrischen Ungeduld zum Ausdruck. Sie ist ja unter die Macht des Geistes gestellt, und daher Kraft, Leben, Bewegung, stete Unruhe, beständige Sukzession. Diese Unruhe aber, diese Sukzession bereichert sie nicht: sie bleibt beständig dieselbe, ohne sich zu entfalten; sondern ununterbrochen stürmt sie in einem Atemzuge weiter. Sollte ich dieses ihr lyrisches Wesen mit einem einzigen Prädikate bezeichnen, so möchte ich sagen; sie tönt! Und hiermit bin ich dann wieder auf die sinnliche Genialität als diejenige zurückgekommen, die sich unmittelbar musikalisch offenbart.

Daß selbst ich über diesen Punkt noch manches zu sagen hätte, weiß ich; dass es für die Männer von Fach etwas Leichtes wäre, alles in ganz anderer Weise ins Reine zu bringen, davon bin ich überzeugt. Da indessen meines Wissens niemand den Versuch oder nur Miene dazu gemacht hat, da man beständig nur wiederholt: Mozarts Don Juan sei die Krone aller Opern, ohne näher zu erörtern, was man hiermit meint, obgleich doch alle etwas mehr sagen wollen, als dass ein qualitativer Unterschied zwischen dieser und allen modernen Opern statthabe - etwas mehr, was doch wohl in nichts anderem zu suchen ist, als in dem absoluten (vollentsprechenden) Verhältnisse zwischen Idee, Form, Stoff und Medium - da dies, sage ich, sich also verhält, so habe ich das Schweigen gebrochen. Vielleicht wäre die Sache mir besser geraten, wenn ich noch etwas gewartet hätte - jedenfalls habe ich nicht darum geeilt, weil ich besorgte, ein besserer Kenner könnte mir zuvorkommen; nein, sondern weil ich fürchtete, daß, wenn ich schwiege, die Steine anheben würden, zu Mozarts Ehre zu schreien, zur Beschämung jedes Menschen, dem zu reden gegeben ist.

Das bisher Gesagte sollte hauptsächlich dazu dienen, den Weg zu bahnen zur Bezeichnung der unmittelbar-erotischen Stadien, wie wir nämlich diese bei Mozart kennen lernen. Zuvor bitte ich eine Tatsache anführen zu dürfen, welche von einer andern Seite her auf die wesentliche Verbindung zwischen Sinnlicher Genialität und dem Musikalischen hinweisen kann.

Bekanntlich ist die Musik, wie sie eben gehandhabt wurde, von den religiösen Eiferern allezeit mit mißtrauischer Aufmerksamkeit verfolgt worden. Ob man hierbei im Rechte war, oder nicht, beschäftigt uns jetzt nicht; denn dies wurde nur religiöses Interesse haben. Dagegen ist es nicht ohne Bedeutung, auf die dazu bestimmenden Motive zu achten. Im allgemeinen kann man den geschichtlichen Gang der Bewegung so beschreiben: je strenger die Religiosität, desto ablehnender verhält man sich zur Musik, desto mehr wird dagegen das Wort hervorgehoben. Die verschiedenen Stadien dieser Agitation sind weltgeschichtlich markiert. Das letzte der Stadien schließt die Musik gänzlich ans und hält allein aufs Wort. Anstatt das Gesagte mit einer Anzahl von Notizen auszuschmücken, will ich nur eine kurze Äußerung eines Presbyterianers anführen, welche in einer Erzählung Achims von Arnim vorkommt: »Wir Presbyterianer halten die Orgel für des Teufels Dudelsack, womit er den Ernst der Betrachtung in Schlummer wiegt, sowie der Tanz die guten Vorsätze betäubt.« Dieses mag als eine Replik instar omnium gelten. - Welches Motiv kann man denn haben, die Musik zu bannen, um dadurch dem Worte die Alleinherrschaft zu übertragen? Daß das Wort, wo es mißbraucht wird, die Gemüter ebenso wohl verwirren kann, wie Musik, geben gewiß auch alle Sekten zu. Es muß also zwischen beiden ein qualitativer Unterschied stattfinden. Was aber die religiöse Idee ausgedrückt haben will, ist Geist; daher fordert sie die Sprache, als das eigentliche Medium des Geistes, und verwirft die Musik, welche diesem ein sinnliches, insofern immer unvollkommenes Medium ist, um dadurch auszudrücken, was des Geistes ist. Ob nun die religiöse Idee berechtigt sei, die Musik auszuschließen, das ist, wie gesagt, noch fraglich; dagegen kann ihr Urteil über das Verhältnis der Musik zur Sprache vollkommen richtig sein. Jene braucht nämlich darum nicht eben ausgeschlossen zu werden; man muß oder einsehen, dass sie auf dem Gebiete des Geistes ein unvollkommenes Medium ist, dass sie also in dem wesentlich Geistigen nicht ihren absoluten Gegenstand haben kann. Hieraus folgt keineswegs, dass man sie als Teufelswerk anzusehen hat, auch wenn unsre Zeit manche abschreckende Zeugnisse her dämonischen Macht aufweisen sollte, mit welcher die Musik ein Individuum ergreifen, und dieses Individuum wiederum die Menge, namentlich die weibliche, in die unheimlichen Bande der Seelenangst hineinziehen, oder mit der ganzen aufregenden Macht der Wolluft umspannen und fesseln kann. Man braucht sie noch nicht zu den Teufelskünsten zu zählen, selbst wenn man mit einem gewissen Grauen die Beobachtung macht, dass diese Kunst, mehr als irgend eine andre, ihre Jünger rasch aufzureiben pflegt - ein Phänomen, das, auffallend genug, der Aufmerksamkeit selbst der Psychologen, vollends her großen Menge entgangen zu sein scheint, ausgenommen, wenn im einzelnen Falle die Leute durch den Angstschrei einer verzweifelten Seele, die Kunde von einem Selbstmorde, aufgeschreckt werden. Indessen ist es merkwürdig genug, dass in den Volkssagen, also im Volksbewußtsein, dessen Ausdruck die Sage ist, das Musikalische wieder die Rolle des Dämonischen spielt. Beispiele findet man u. a. in Grimms Irischen Elfenmärchen (1826) S. 25, 28, 20, 30.


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