Oper - Kritik der Operndichtung

Die Dichtkunst liefert den Hauptstoff, in dem sie die dramatische Handlung dazu hergibt. In den vorigen Zeiten war es in Italien, wo die Oper zuerst aufgekommen ist, gebräuchlich, den Stoff zur Handlung aus der fabelhaften Welt zu nehmen. Die alte Mythologie, das Reich der Feen und der Zauberer und danach auch die fabelhaften Ritterzeiten, gaben die Personen und Handlungen dazu an die Hand. Gegenwärtig aber haben die Operndichter zwar diesen fabelhaften Stoff nicht ganz weggeworfen, aber sie wechseln doch auch mit wahrem historischen Stoff, so wie das Trauerspiel ihn wählt, ab. Man kann also überhaupt annehmen, dass der Trauerspieldichter und der Dichter der Oper, einerlei Stoff bearbeiten. Beide stellen uns eine große und wegen der darin verschiedentlich gegen einander wirkenden Leidenschaften merkwürdige Handlung vor, die von kurzer Dauer ist und sich durch einen merkwürdigen Ausgang endigt. Aber in Behandlung dieses Stoffes, scheint der Operndichter sich zum Gesetze zu machen, die Bahn der Natur gänzlich zu verlassen. Seine Maxime ist, alles so zu behandeln, dass das Auge durch öfters abgewechselte Szenen, durch prächtige Aufzüge und durch Mannigfaltigkeit stark ins Gesicht fallender Dinge in Verwunderung gesetzt werde, diese Dinge seien so unnatürlich als sie wollen, wenn nur das Auge des Zuschauers oft mit neuen und allemal mit blendenden Gegenständen gerührt wird. Schlachten, Triumphe, Schiffbrüche, Ungewitter, Gespenster, wilde Tiere und dergleichen Dinge, müssen, wo es irgend möglich dem Zuschauer vor Augen gelegt werden. Da kann man sich leichte vorstellen, was für Zwang und Gewalt der Dichter seinem Stoff antun müsse, um solchen Forderungen genug zu tun; wie oft er das Innere, Wesentliche der tragischen Handlung, die Entwicklung großer Charakter und Leidenschaften, einem mehr ins Auge fallenden Gegenstand aufopfern müsse. Deswegen trifft man in dem Plan der besten Opern, allemal unnatürliche, erzwungene oder gar abenteuerliche Dinge an. Dies ist die erste Ungereimtheit zu der die Mode auch den besten Dichter zwingt. Und wenn es nur auch die einzige wäre!

Aber nun kommt die Anfoderung der Sänger. In jeder Oper sollen die besten Sänger auch am öftersten singen, aber auch jeder mittelmäßige und so gar die schlechtesten, die einmal zum Schauspiel gedungen sind und bezahlt werden, müssen sich doch ein oder ein paarmal in großen Arien hören lassen; die beiden ersten Sänger, nämlich der beste Sänger und die beste Sängerin, müssen notwendig ein oder mehrmal zugleich singen; also muss der Dichter Duette in die Oper bringen; oft auch Terztte, Quartette u.s.w. Noch mehr: die ersten Sänger können ihre völlige Kunst allgemein nur in einerlei Charakter zeigen; der im zärtlichen Adagio, dieser im feuerigen Allegro u.s.w. Darum muss der Dichter seine Arien so einrichten, dass jeder in seiner Art glänzen könne.

Die Mannigfaltigkeit der daraus entstehenden Ungereimtheiten ist kaum zu übersehen. Eine oder zwei Sängerinnen müssen notwendig Hauptrolen haben, die Natur der Handlung mag es zulassen oder nicht. Wenn sich der Dichter nicht anders zu helfen weiß, so verwickelt er sie in Liebeshändel, wenn sie auch dem Inhalt des Stücks noch so sehr zuwieder wären. So musste der beste Operndichter Metastasio selbst, gegen alle Natur und Vernunft in die Handlung, die sich in Utica mit Catos Tod endigte, zwei Frauenzimmer einflechten; die Wittwe des Pompejus und selbst die Marcia Catos Tochter; und diese musste so gar in Cäsar verliebt sein und von einem Numidischen Prinzen geliebt werden, damit zwei Sängerinnen Gelegenheit bekämen sich hören zu lassen. Wie abgeschmackt Liebeshändel in einer so finstern Handlung stehen, fühlt auch der, der sonst weder der Überlegung noch des Nachdenkens gewohnt ist. Damit jeder Sänger Gelegenheit habe sich hören zu lassen, müssen gar oft Sachen gesungen werden, bei denen keinem Menschen, weder wachend noch träumend nur die Vorstellung von Singen einfallen kann; frostige oder bedächtliche Anmerkungen und allgemeine Maximen. Welchem verständigen oder verrückten Menschen könnte es einfallen, die Anmerkung, dass ein alter versuchter Krieger nicht blindlings zuschlägt, sondern seinen Mut zurückhält, bis er seinen Vorteil abgesehen, singend vorzutragen [s. Adriano di Metastasio. Att. II. s. 5. saggio guerriero antico. etc.]; oder diese bei aufstoßenden Wiederwärtigkeiten frostige Allegorie, dass der Weinstock durch das Beschneiden besser treibt und der wolriechende Gummi nur aus verwundeten Bäumen, trieft? [Ebendaselbst. Att. III. s. 2. Piu bella, al tempo usato etc.] Dergleichen kindisches Zeug kommt bald in jeder Oper vor. Auch wird man selten eine sehen, wo nicht die Ungereimtheit vorkomme, dass Personen, die wegen bereits vorhandener großen Gefahr oder anderer wichtiger Ursachen halber, die höchste Eile in ihren Unternehmungen nötig haben, sich währendem Ritornell sehr langsam und ernsthaft hinstellen, erst recht aushusten und denn einen Gesang anfangen, in dem sie bald jedes Wort sechs und mehrmal wiederholen und wobei man die Gefahr und die dringensten Geschäfte völlig vergisst. Hat man irgend anderswo mehr als hier Ursache mit Horaz auszurufen:

Spectatum admissi risum teneatis amici!

Zu dem kommt noch das ewige Einerlei gewisser Materien. Wer eine oder zwei Opern gesehen hat, der hat auch viele Szenen von hundert anderen gesehen. Verliebte Klagen, ein paar unglückliche Liebhaber, davon einer ins Gefängnis und in Lebensgefahr kommt; denn ein zärtliches Abschiednehmen in einem Duett und dergleichen kommen beinahe in gar allen Opern vor.