Encyclopédie Française. Bd. 16 u. 17: Arts et littératures dans la société contemporaine, I, II. (Dirigé par Pierre Abraham.) Paris: Comité de l'Encyclopédie Française (1935 f.).


Die Encyclopédie Française hat den Künsten und Literaturen der Gegen­wart zwei Bände eingeräumt. Das Unternehmen, das von Lucien Febvre geleitet, durch ein dem ehemaligen Kultusminister de Monzie unterstelltes wissenschaftliches Comité kontrolliert wird, hat mit einem Universallexikon nichts gemein. Es macht sich zur Aufgabe, die Fragestellung, die die theore­tischen und praktischen Erfahrungen dem Menschen der Gegenwart nahele­gen, auf möglichst grundsätzliche Weise zu formulieren. Die Disposition der einzelnen Teile hat daher eine Tragweite, die es mit der jedes einzelnen der namentlich gezeichneten Beiträge aufzunehmen gewillt ist.

Für den ersten der beiden genannten Bände ist das augenfällig. Seine Bedeutung liegt darin, die Abhandlung der Materie unter einem gedoppelten Aspekt vorzunehmen. In seiner ersten Hälfte behandelt er unter dem Titel »L'Ouvrier, ses matériaux, ses techniques« die künstlerische und literarische Produktion in allen den Teilen, die sich nach dem Muster eines Arbeitsvor­gangs beschreiben lassen. In seiner zweiten Hälfte »L'usager« hat er es mit dem Konsumenten zu tun. Sie befaßt sich eingehend mit dessen »kollektiven und sozialen«, kursorischer mit seinen »individuellen« Bedürfnissen. Die künstlerische Rezeption wird also von der Encyclopédie Française nicht, wie das gemeinhin der Fall ist, als Annex zum Kapitel der Produktion behandelt, vielmehr genau so eingehend wie jenes. Die positiven Charaktere, die dieser erste Band aufweist, dürften sich insgesamt auf diese doppelte Fragestellung zurückführen lassen. Die Abdichtung der Vorgänge in der Produktion von denen der Rezeption kommt beiden Problemkreisen zugute. Sie erlaubt, was den ersten angeht, die Erörterung der künstlerischen Verfahrungsweise ein­gehend und ohne die gefällige Appretur vorzunehmen, die sich an diesem Thema so gern hervortut. Sie erlaubt auf der anderen Seite, die Rezeption nach den ihr eigenen Bedürfnissen zu durchforschen und deren Behandlung von geläufigen Schablonen, insbesondere der Vorstellung vom ›Kunstgenuß‹ freizuhalten. Die Darstellung der kollektiven Bedürfnisse, denen die künst­lerische Rezeption zu entsprechen hat, nimmt ein Viertel des umfangreichen Bandes ein. Sie stellt in der Soziologie der Kunst einen Fortschritt dar. Die Betrachtung, die den Problemen der Rezeption ihren Platz einräumt, ohne darum weniger scharf die der Faktur, der poiesis im Wortsinne zu visieren, wird notwendig rationalistisch ausfallen. Der Herausgeber hat sich das wirk­samste Patronat einer solchen Betrachtungsweise gesichert. Paul Valéry hat zu diesem Werk einen »Avant-propos« beigesteuert. Unter Valérys theoreti­schen Arbeiten zählt dieser kurze Abriß zu den bedeutendsten; er wird seine Spur in die Kunstwissenschaft tief eingraben. Seinerseits macht der Heraus­geber kein Hehl aus der rationalen Ausrichtung des Werkes, wenn das auch in diplomatischer Form geschieht. Auf das enzyklopädische Unternehmen von Bayle anspielend, sagt er: »Die Philosophie des achtzehnten Jahrhunderts ließ in ihrer Darstellung der Welt das göttliche Prinzip aus dem Spiel; sie stellte es dem Leser anheim, es einzuführen, wenn ihm der Sinn danach stand. Die neue französische Enzyklopädie setzt sich vor..., der künstleri­schen Betätigung in der Art nachzugehen, daß sie nur die der Nachforschung wirklich zugänglichen Elemente dabei in Rechnung stellt. Sollte der Leser einer Erklärung durch irrationale Faktoren zuneigen, so präjudiziert sie darüber nichts sondern läßt das offen.« (16·14-12) Etwas intransigenter an anderer Stelle: »Will man einige Chance haben, in das Wesen des Genies einzudringen, so ist dafür die erste Bedingung, das Wort zu meiden. Denn das bloße Wort verdirbt hier alles. In der Tat ... hatten wir uns vorgenommen, in diesem Werk das Wort ›Genie‹ nicht zu drucken, und ebensowenig (aus analogen Gründen) ›die Kunst‹ und ›das Schöne‹.« (16·14-11) Wenn das Schlußwort des Herausgebers von diesem Vorsatz abgeht, so geschieht es, um anzumerken, »daß die Originalität des Genies eher auf einer quantitativen Zunahme der geistigen Funktionen des Durchschnittsmenschen als auf einer grundsätzlichen Unterschiedenheit von ihm beruht« (16·94-1). In der Linie einer derart unfetischistischen Ansicht vom Genie und der gesellschaftskritischen Einsichten des Unternehmens liegt die Feststellung, daß in der Kunst wie in allen Bereichen elementarer geistiger Tätigkeit »jeder Konsument auch Produzent ist (oder doch sein sollte)« (16·94-4). Die Liquidierung grundsätzlicher und starrer Unterscheidungen zwischen Konsumenten und Produzenten ist im Rundfunk, im Film und in der Presse auf das vielfältigste zu verfolgen. Hier liegt die positive Seite eines Prozesses, der sich augenfälliger nach seiner negativen zu präsentieren pflegt, nämlich als Senkung des Produktionsniveaus. Mit der Konfrontation von producteur und usager hat die Enzyklopädie Begriffe sich einverleibt, in denen einer der wichtigsten Krisenprozesse in der Funktion der Kunst zur Formulierung kommt. Sie belegt damit, wie wertvoll gerade vorgeschobenste theoretische Fragestellungen für eine allgemeinverständliche Abhandlung bestimmter Wissensgebiete werden können.

Im ersten, dem Produzenten gewidmeten Teil des Bandes kommen, wie erwähnt, die technischen Verfahrungsweisen der Kunst zur Sprache. (Ein­ge­hend, auch authentisch. Der Grundsatz war, »von ihrem Handwerk die Aus­übenden selber sprechen zu lassen« (16·14-7). Dagegen sollte die Darstel­lung der »Tendenzen«, welcher der Band 17 gewidmet ist, den Kritikern vorbehalten bleiben; vgl. 16·14-7.) Dieser Ausrichtung des Interesses ent­spricht in dem Abschnitt, der dem Konsumenten gewidmet ist, die Untersuchung, in welcher Weise jeweils mit dem Vorgang der Rezeption der menschliche Körper ins Spiel kommt, und wie diese Rezeption von dem jeweiligen Standard der Gewohnheiten und Erfahrungen mitbedingt ist, die der menschlichen Physis geläufig sind. Die technologische und die anthropo­logische Fragestellung treten komplementär auf. Der Herausgeber sagt darü­ber: »Der Bereich, in dem in der Kunst Produzent und Konsument einander begegnen und in dem sich ihre Verständigung vollzieht, ist kein anderer als der des menschlichen Körpers, wie er in seinen Bedürfnissen und seinen Insuffizienzen, in seinen Spannungen und seiner Entbindung, in seiner Atmung und in seinem Zirkulationsprozeß sich darbietet... Die künstlerische Technik hat vielleicht kein anderes Objektiv, als alles auf ihn zu beziehen, als ihm die endgültige Kontrolle von allem zu übertragen, was in der Kunst Lebensrechte beansprucht... Dem Körper steht in der Kunst ein Veto zu.« (16·94-4) Was man hier allenfalls vermißt, ist ein Hinweis darauf, daß der menschliche Körper in seinen Reaktionen und seinen Bedürfnissen nicht nur einer verhältnismäßig stabilen natürlichen Umwelt allein erwidert sondern nicht minder präzis und viel mannigfacher einer gesellschaftlichen Umwelt, in welcher es zu stoßweisen Veränderungen kommen kann. Eben diese Erkenntnis hat sich in einer Reihe von speziellen Beiträgen des Werkes ihr Recht verschafft; das macht sein besonderes Interesse aus.

Die Behandlung von Krisengebieten pflegt einen Prüfstein für die Methode in der Wissenschaft abzugeben. Unbestritten und manifest dürfte die Krisis der Malerei sich darstellen. Dem entspricht es, daß eine Untersuchung über die kollektive Rezeption der zeitgenössischen Malerei zu den aufschluß­reichsten des Bandes gehört. Ihre Befunde stammen von Denis, Ozenfant und Léger. Maurice Denis greift die Frage spontan an und handelt von der Beeinträchtigung der Malerei durch die Photographie. »Die Fortschritte der Photographie ... haben der Portraitmalerei Abbruch getan... Sie haben die Malerei auch aus andern Bereichen vertrieben... Man kennt in unsern Ausstellungen nichts mehr, was den großen darstellenden Gemälden (toiles à sujets) entspräche. Kino und Photographie haben die Historienmalerei umgebracht. Im letzten Krieg hat der Film die Stelle eingenommen, die 1870 von den Gemälden und Panoramen behauptet wurde.« (16·70-1)

Die Krisis, der das Tafelbild unterliegt, betrifft das Fresko noch wuchtiger. Ozenfant handelt von der »Peinture murale«. Sein Gegenstand wies ihn vor allem auf diejenigen Krisenursachen der Malerei, die aus der Architektur entsprungen sind. Stendhal bemerkte schon 1828: »Ich bin vor acht Tagen in der rue Godot-de-Moroy gewesen, um Wohnung zu suchen. Mich erstaunte, wie klein die Zimmer waren. Das Jahrhundert der Malerei, so sagte ich mir seufzend, ist vorbei. Von nun ab wird nur noch die Graphik gedeihen können.« Nicht nur die Enge der Wohnungen sondern das Material, aus dem sie erstellt wurden, dürfte – um das nebenbei zu sagen – späterhin die Krisis der Malerei befördert haben. Seit der Eisenbeton erfunden wurde, hörte die Wand auf, den Plafond zu stützen. Ihre funktionale Bedeutung rückte an die des Verschlags heran. Davon konnte auch die des Bildes, das an der Wand seine Stelle hatte, auf die Dauer nicht unbetroffen bleiben. (Auch hier zeigt die Graphik sich krisenfester; sie ist nicht darauf angewiesen, sich aufrecht dem Betrachter zu präsentieren.) Je kleiner, so bemerkt Ozenfant, der Wohnraum geworden ist, desto mehr schrumpft die Zeit, die der Großstädter in seinen vier Wänden zubringt. »Die Zahl derer, die über genügend Muße verfügen, stundenlang zu Hause zu bleiben, wird immer kleiner.« (16·70-3) Die Schnelligkeit der modernen Verkehrsmittel tut ein übriges; sie führt ein gesteigertes Bedürfnis nach wechselnden Impressionen mit sich.1)

Die Ausführungen, die von Léger »La peinture et la Cité« betitelt wurden, machen deutlich, wie komplex die Faktoren sind, die auf die Rezeption der Malerei Einfluß haben. Léger denkt an den Kubismus und geht seinem Zusammenhang mit der Großstadt nach. Es versteht sich, daß dabei nicht »Motive« in Rede stehen, welche der oder jener Maler ihr abgewann. Die Stadt figuriert in Légers Erörterungen als Markt. Sie laufen auf den Versuch hinaus, im Kubismus den Lehrgang einer gewissen Plakattechnik darzu­stellen. »Industrie und Handel haben ... unmittelbar nach dem Kriege entdeckt, daß der reine Farbton, ein leuchtendes Blau, Rot oder Gelb, für sie ein gutes Propagandamittel sein kann... Es war der Kubismus, der (um 1919) mit dem reinen Farbton auftrat und so den Industriellen die Möglichkeit gab, ihren Feldzug an den Plakatwänden ins Werk zu setzen. Einige Jahre später, und es hielt, auf Bildern der gleichen Schule, der ›Gegenstand‹ seinen Einzug. Die Folge war eine analoge: plötzlich erschienen auf den chrom­gelben, smaragdgrünen Hintergründen, sozusagen in Großaufnahme, die Objekte, denen die Reklame gegolten hatte... Im Gefolge der heutigen Maler und Bildhauer haben dann die Fabrikanten und Ladenbesitzer entdeckt, daß die Artikel, mit denen sie handelten, ihre eigene, von jeder praktischen oder dekorativen Funktion unabhängige Schönheit hatten.« (16.70-6) Es heißt dieser Betrachtung nicht Abbruch tun, wenn man sie als ein Aperçu anspricht. Die entscheidende Frage ist ausgefallen: von welcher Art denn eigentlich die jenseits des Dekorativen stehende Schönheit der Ware sei? Auch so aber darf Légers Betrachtung ein Verdienst für sich in Anspruch nehmen: sie vindiziert dem Künstler die Fähigkeit, einem gesellschaftlichen Bedürfnis zu entsprechen, noch ehe es als solches ist formuliert worden. Sie illustriert so ein methodisches Postulat, das von Abraham folgendermaßen umschrieben wird: »Daß der Künstler Prophet – Vates – ist, stellt durchaus keine mysti­sche Hypothese dar, der man mit Mißtrauen zu begegnen hätte ... Niemand will dem Künstler die Fähigkeit zusprechen, in Gott weiß welchem ›Buch des Schicksals‹ zu lesen ... Es handelt sich nur darum, daß ... der Inbegriff der Eigenschaften, die den Künstler machen, ein organisches Bewußtsein von den Bedürfnissen seiner Epoche einschließt... – Bedürfnisse, die er allein aufzuspüren imstande ist.« (16.94-3/4) Diese Stichworte mögen eine Vorstellung von dem geben, was der vorliegende Band leistet, ebenso aber auch von den Grenzen des Geleisteten. So fruchtbar der Versuch ausgefallen ist, gesellschaftliche Funktionen der Künste auf Grund ihrer technischen Bedingungen, ihrer Faktur, darzustellen, so wenig ist das Umgekehrte in Angriff genommen worden: den heutigen technischen Standard der Künste auf seine gesellschaftliche Bedingtheit zu untersuchen. Sie hätte ökonomisch agnosziert und damit die Untersuchung materialistisch instruiert werden müssen. In kollektiver Arbeit daranzugehen, ist der Augenblick wohl noch nicht gekommen. Hier eben lag die Grenze dieses Versuchs. Innerhalb ihrer sich einem maximalen Ertrage genähert zu haben, rechtfertigt den Anspruch des Unternehmens wie auch den Aufwand, den es erforderte.

Der zweite Band des Werkes geht der künstlerischen Produktion der Gegenwart im einzelnen nach und stellt deren Inventar dar. Er fügt sich als »Dialogue entre l'ouvrier et l'usager« dem Gesamtschema etwas künstlich an. Ihn bilden drei Teile, deren erster von den Werken, deren zweiter von ihrer Darstellung, deren dritter von den künstlerischen Berufen handelt. Das wissenschaftliche Gewicht des Bandes ist weitaus geringer als das des vorhergehenden. Bei der Beschränkung auf die Hervorbringungen der Gegenwart war das nicht zu vermeiden. Das erhellt schon aus folgender Überlegung: »Man muß sich ein für allemal darüber klar sein, daß, falls einem Kunstwerk Dauer beschieden ist, dies niemals die Gründe hat, die der Künstler oder seine Anhänger dafür hätten mutmaßen können ... So scheint es unvereinbar mit der Tatsache, Zeitgenosse eines Werkes zu sein, von diesem Werk (sc. historisch) zu handeln. Für eine Enzyklopädie, die sich vor allem an die zeitgenössischen Produktionen hält, ergab sich so ... die Notwendigkeit, die Werke der Gegenwart lediglich mittelbar unter dem Gesichtspunkt ihrer allgemeinen Tendenzen zu behandeln.« (17.06-4)

An die Stelle einer künstlerischen Analyse die von »allgemeinen Tendenzen« zu setzen, bringt natürlich keine Lösung des inneren Widerspruchs, den eine jede ›Geschichte der zeitgenössischen Kunst‹ beinhaltet. Der Band 17 der Enzyklopädie unterscheidet sich, was diesen seinen Hauptteil betrifft, weder im Material noch in seinen Gesichtspunkten von ähnlichen Versuchen.

 

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1) Unter den Ursachen, welche Ozenfant für den Verfall der Malerei bzw. des Freskos namhaft macht, ist eine bedeutsame nachzutragen. Jahrtausendelang ist die Vertikale die Achse gewesen, aus der sich der Mensch auf der Erde umsah. Das Flugzeug hat das Monopol der Vertikale durchbrochen. Welche Tragweite das für die menschliche Sensibilität überhaupt besitzt, ist von Wallon entwickelt worden. Für die Malerei im besonderen bleiben die Folgen seiner Bestandaufnahme noch darzutun. Diese selbst lautet folgendermaßen: »Der Gebrauch des Flugzeugs ... hat unsere Sehweise zwangsläufig verändert. Wir kennen seither die Vogelperspektive, Ver­kürzungen und ungewöhnliche Blickwinkel aller Art. Mit der Verwendung des Flugzeugs verliert die Vertikale ihre unerschütterliche Fixierung. Was sich auf der Erdoberfläche hin- und herbewegt, kennt keine anderen Ortsveränderungen als die nach vorn oder hinten, nach rechts oder links, und ihre Kombinationen. Das Flugzeug fügt dem eine dritte Dimension hinzu, es kombiniert mit ihnen Verschiebungen in der Vertikale.« Wallon weist auf die besondere Intensität hin, die die neuen Erfahrungen, welche der Körper mit seiner Lage im Raume macht, durch die Schnelligkeit der mit ihnen verbundenen Bewegung gewinnen und setzt hinzu: »Es erscheint hiernach unbestreitbar, daß die gedachten Erfindungen der Technik ... Wirkungen bis hinein in unser Muskelsystem, unsere Sensibilität, schließlich unsere Intelligenz haben.« (Henry Wallon, Psychologie et Technique, in: A la lumière du marxisme, Paris 1935, S. 145 u. S. 147.).


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