[Tragischer, prozessualer und platonischer Dialog]


Die Vorzeit allein konnte tragische Hybris kennen, welche mit dem Leben des Helden das Recht ihres Schweigens erkauft. Der Held, der es verschmäht vor den Göttern sich zu verantworten, kommt in einem gleichsam vertrag­lichen Sühneverfahren, welches seiner Doppelbedeutung nach nicht nur der Wiederherstellung, sondern vorab der Untergrabung einer alten Rechtsver­fassung im sprachlichen Bewußtsein der erneuerten Gemeinschaft gilt, mit den Göttern überein. Kampfspiel, Recht und Tragödie, die große agonale Drei­heit griechischen Lebens — auf den Agon als Schema weist die ›Griechische Kulturgeschichte‹ Jacob Burckhardts 1) — schließt sich im Zeichen des Vertrags zusammen. »Im Kampf gegen Fehderecht und Selbsthilfe sind Gesetzgebung und Verfahren in Hellas geformt worden. Wo die Neigung zur Eigenmacht schwand oder es dem Staate gelang, sie einzudämmen, trug der Prozeß doch zunächst nicht den Charakter eines Nachsuchens um richterliche Entscheidung, sondern den einer Sühneverhandlung ... Im Rahmen eines solchen Verfahrens, dessen Hauptziel nicht war, das absolute Recht zu finden, sondern den Verletzten zum Verzicht auf Rache zu bewegen, mußten sakrale Formen für Beweis und Spruch um des Eindrucks willen, den sie auch auf den Unterliegenden nicht verfehlten, eine besonders hohe Bedeutung gewinnen.«2) Der antike Prozeß — der Strafprozeß insbesondere — ist Dialog, weil gebaut auf die Doppelrolle von Kläger und Beklagtem, ohne Offizialverfahren. Er besitzt seinen Chor teils in den Schwurgenossen (denn zum Beispiel im altkretischen Recht traten die Parteien den Beweis mit Eides­helfern an, das heißt mit Leumundszeugen, die sich ursprünglich auch mit Waffen im Ordal für das Recht ihrer Partei verbürgen), teils in dem Aufgebot der das Gericht um Erbarmen anflehenden Genossen der Beklagten, teils endlich in der richtenden Volksversammlung. Für athenisches Recht ist das Wichtige und Charakteristische der dionysische Durchschlag, daß nämlich das trunkene, ekstatische Wort die reguläre Verzirkelung des Agon durchbrechen durfte, daß eine höhere Gerechtigkeit aus der Überzeugungskraft der lebendigen Rede erwuchs als aus dem Prozeß der mit Waffen oder in gebundenen Wortformen einander widerstreitenden Sippen. Das Ordal wird durch den Logos in Freiheit durchbrochen. Dies ist zutiefst die Verwandt­schaft von Gerichtsprozeß und Tragödie in Athen. Das Wort des Helden, wo es vereinzelt den starren Panzer des Selbst durchbricht, wird zum Schrei der Empörung. Die Tragödie geht ein in dies Bild des Prozeßverfahrens; eine Sühneverhandlung findet auch in ihr statt. Daher lernen bei Sophokles und bei Euripides die Helden »nicht sprechen ... bloß debattieren«, daher rührt, daß »der antiken Dramatik die Liebesszene fremd ist«3). Ist aber der Mythos im Sinn des Dichters die Verhandlung, so ist seine Dichtung Abbildung und Revision des Verfahrens zugleich. Und dieser ganze Prozeß ist gewachsen um die Dimension des Amphitheaters. Die Gemeinde wohnt dieser Wieder­aufnahme des Verfahrens bei als kontrollierende Instanz, ja als richtende. Ihrerseits sucht sie über den Vergleich zu befinden, in dessen Auslegung der Dichter das Gedächtnis der Heroenwerke erneuert. Aber es klingt im Schluß der Tragödie ein non liquet stets mit. Die Lösung ist zwar jeweils auch Erlösung; doch nur jeweilige, problematische, eingeschränkte. Das Satyrspiel wie es vorangeht oder folgt ist Ausdruck dessen, daß auf das non liquet des dargestellten Prozesses nur ein Elan der Komik vorbereitet oder reagiert. Und auch darin behauptet sich der Schauer des undurchdringlichen Endes: »Der Held, der Furcht und Mitleid in andern erweckt, bleibt selber unbe­wegtes starres Selbst. Im Beschauer wiederum schlagen sie sofort nach innen, machen auch ihn zum in sich selber eingeschlossenen Selbst. Jeder bleibt für sich, jeder bleibt Selbst. Es entsteht keine Gemeinschaft. Und dennoch entsteht ein gemeinsamer Gehalt. Die Selbste kommen nicht zueinander, und dennoch klingt in allen der gleiche Ton, das Gefühl des eigenen Selbst.«4) Ihre verhängnisvolle und nachhaltige Auswirkung hat die prozessuale Dramaturgie der Tragödie in der Lehre von den Einheiten gehabt. An dieser ihrer sachlichsten Bestimmtheit geht demnach auch die tiefe Interpretation vorüber, die da meint: »Die Einheit des Ortes ist das selbstverständliche, nächstliegende Sinnbild dieses Stehen-geblieben-seins inmitten der immerwährenden Wechsel des umgebenden Lebens; darum der technisch notwendige Weg zu seiner Gestaltung. Das Tragische ist nur ein Augenblick: das ist der Sinn, den die Einheit der Zeit ausspricht«5). Nicht daß dies anzuzweifeln wäre — ja das befristete Auftauchen der Heroen aus der Unterwelt gibt diesem Innehalten zeitlichen Verlaufs den höchsten Nachdruck. Jean Paul verleugnet doch nur die erstaunlichste Divination, wenn er rhetorisch zur Tragödie meint: »Wer wird zu öffentlichen Festspielen und vor eine Menge düstere Schatten weiten vorführen«6)? Niemand zu seiner Zeit erträumte sonst dergleichen. Aber wie überall, so liegt auch hier die fruchtbarste Schicht metaphysischer Deutung in der Ebene des Pragmatischen selbst. In der ist die Einheit des Orts: die Gerichts statte; die Einheit der Zeit: die seit je — im Sonnenumlauf oder anders — eingegrenzte des Gerichtstags; und die Einheit der Handlung: die der Verhandlung. Diese Umstände sind es, welche die Gespräche des Sokrates zum unwiderruflichen Epilog der Tragödie machen. Dem Helden selber wächst in seiner eigenen Lebenszeit nicht nur das Wort, sogar die Schar der Jünger, seiner jugendlichen Sprecher zu. Sein Schweigen, nicht sein Reden wird von nun an aller Ironie voll sein. Sokratischer, die das Gegenteil ist von tragischer. Tragisch ist das Entgleisen der Rede, die da unbewußt die Wahrheit des heldischen Lebens berührt, das Selbst, dessen Verschlossenheit so tief ist, daß es auch da nicht erwacht, wo es sich träumend beim Namen ruft. Das ironische Schweigen des Philosophen, das spröde, mimenhafte, ist bewußt. An Stelle des Opfertodes des Heros gibt Sokrates das Beispiel des Pädagogen. Den Kampf aber, den dessen Rationalismus der tragischen Kunst angesagt hatte, entscheidet Platons Werk mit einer Überlegenheit, die zuletzt den Herausforderer entscheidender traf als die Geforderte, gegen die Tragödie. Denn dies geschieht nicht in dem rationalen Geist des Sokrates, vielmehr im Geist des Dialoges selbst. Wenn am Ende des ›Symposion‹ Sokrates, Agathon und Aristophanes einsam einander gegenübersitzen — sollte es nicht das nüchterne Licht seiner Dialoge sein, das Platon da überm Diskurs vom echten Dichter, der gleicherweise Tragik wie Komödie in sich halte, mit dem Morgen über den Dreien hereinbrechen läßt? Im Dialog tritt die reine dramatische Sprache diesseits von Tragik und von Komik, ihrer Dialektik, auf. Dies Reindramatische stellt das Mysterium, welches in den Formen des griechischen Dramas sich allmählich verweltlicht hatte, wieder her: seine Sprache ist als die des neuen Dramas zumal die des Trauerspiels.

 

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1) Cf. Jakob Burckhardt: Griechische Kulturgeschichte. Hrsg. von Jakob Oeri. Bd 4. Berlin, Stuttgart (1902). S. 89 ff. (Gesammelte Werke. Bd 8. Basel 1957. S. 84 ff.)

2) Kurt Latte: Heiliges Recht. Untersuchungen zur Geschichte der sakralen Rechts­formen in Griechenland. Tübingen 1920. S. 2 f.

3) Rosenzweig l.c. (S. 111). S. 99 ff.

4) L.c. S. 104.

5) Lukács l.c. (S. 103). S. 430.

6) Jean Paul [Friedrich Richter]: Sämmtliche Werke. 18. Bd. Berlin 1841. S. 82 (Vorschule der Ästhetik 1. Abt., § 19).


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