[Die Oper]


Die phonetische Spannung in der Sprache des siebzehnten Jahrhunderts führt geradezu auf die Musik als Widerpart der sinnbeschwerten Rede. Wie alle Wurzeln des Trauerspiels sich mit denen des Pastorale verschlingen, so auch diese. Was als tänzerischer »Reyen« von Beginn an, als oratorischer Sprechchor je länger je mehr im Trauerspiel sich ansiedelt, bekennt sich im Schäferspiel ohne weiteres als opernhaft. Die »Leidenschaft für das Organische«1), von der man längst beim bildlichen Barock gesprochen hat, ist nicht so leicht im Dichterischen zu umreißen. Und immer wird dabei zu merken sein, daß nicht so sehr der äußeren Gestalt als der geheimnisvollen Innenräume des Organischen in solchen Worten zu gedenken ist. Aus diesen Innenräumen dringt die Stimme und recht betrachtet liegt in ihrer Herrschaft in der Tat ein, wenn man will, organisches Moment der Dichtung, wie es zumal bei Hallmann in oratorienhaften Einlagen zu studieren ist. Er schreibt:

 

Palladius. Der zuckersüsse Tante ist Göttern selbst geweiht!

Antonius. Der zuckersüsse Tantz verzuckert alles Leid!

Svetonius. Der zuckersüsse Tantz beweget Stein' und Eisen!

Julianius. Den zuckersüssen Tantz muß Plato selber preisen!

Septitius. Der zuckersüsse Tantz besieget alle Lust!

Honorius. Der zuckersüsse Tantz erquicket Seel' und Brust!2)

 

Aus stilistischen Gründen wird man annehmen können, daß solche Stellen im Chore gesprochen wurden.3) So auch Flemming bei Gelegenheit des Gryphius: »Den Nebenrollen allzuviel zuzumuten ging nicht an. Drum läßt er sie wenig sprechen, faßt sie viel lieber zum Chor zusammen, und erreicht auf diese Weise wichtige künstlerische Wirkungen, die durch ein naturalistisches Sprechen der einzelnen nie sich hätten erreichen lassen. So wendet der Künstler den Zwang des Materiales zum Nutzen der künstlerischen Wirkung.«4) Man hat an die Richter, Verschworenen und Trabanten im ›Leo Armenius‹, an den Hofstaat der Catharina, die Jungfrauen der Julia zu den­ken. Zur Oper drängte ferner die musikalische Ouvertüre, die dem Schauspiel bei Jesuiten und Protestanten voranging. Auch die choreographischen Einlagen wie der im tieferen Sinn choreographische Stil der Intrige sind dieser Entwicklung, welche zu Ende des Jahrhunderts die Auflösung des Trauerspiels in die Oper brachte, nicht fremd. — Die Zusammenhänge, auf welche diese Erinnerungen es abstellen, sind von Nietzsche in der ›Geburt der Tragödie‹ entwickelt worden. Ihm war daran gelegen, Wagners »tragisches« Gesamtkunstwerk gegen die spielerische Oper, welche im Barock sich vorbereitete, gebührend abzuheben. Er sagt ihr Fehde an in der Verwerfung des Rezitativs. Und damit stand er denn bei jener Form, die einer modischen Tendenz, den Urlaut aller Kreatur neu zu beleben, so ganz entsprach. »Man durfte sich ... dem Traume überlassen, jetzt wieder in die paradiesischen Anfänge der Menschheit hinabgestiegen zu sein, in der nothwendig auch die Musik jene unübertroffne Reinheit, Macht und Unschuld gehabt haben müßte, von der die Dichter in ihren Schäferspielen so rührend zu erzählen wußten ... Das Recitativ galt als die wiederentdeckte Sprache jenes Urmenschen; die Oper als das wiederaufgefundene Land jenes idyllisch oder heroisch guten Wesens, das zugleich in allen seinen Handlungen einem natürlichen Kunsttriebe folgt, das bei allem, was es zu sagen hat, wenigstens etwas singt, um, bei der leisesten Gefühlserregung, sofort mit voller Stimme zu singen ... Der kunstohnmächtige Mensch erzeugt sich eine Art von Kunst, gerade dadurch, daß er der unkünstlerische Mensch an sich ist. Weil er die dionysische Tiefe der Musik nicht ahnt, verwandelt er sich den Musikgenuß zur verstandesmäßigen Wort- und Tonrhetorik der Leidenschaft im stilo rappresentativo und zur Wohllust der Gesangeskünste; weil er keine Vision zu schauen vermag, zwingt er den Maschinisten und Decorations­künstler in seinen Dienst; weil er das wahre Wesen des Künstlers nicht zu erfassen weiß, zaubert er vor sich den künstlerischen Urmenschen‹ nach seinem Geschmack hin, d.h. den Menschen, der in der Leidenschaft singt und Verse spricht.«5) So unzulänglich jeglicher Vergleich mit der Tragödie — von dem mit musikalischen zu schweigen — für die Erkenntnis von der Oper bleibt, so unverkennbar ist, daß von der Dichtung und zumal vom Trauerspiele aus die Oper als Verfallsprodukt erscheinen muß. Die Hemmung der Bedeutung wie der Intrige verliert ihr Gewicht und widerstandslos rollt der Verlauf der Opernfabel wie der Opernsprache ab, um im Banalen zu münden. Mit der Hemmung verschwindet Trauer, die Seele des Werks, und wie das dramatische Gefüge entleert wird, so auch das szenische, das nun, da die Allegorie, wo sie nicht fortfällt, taubes Schaustück wird, eine andre Rechtfertigung sich sucht. 

 

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1) Hausenstein l.c. [S. 44]. S. 14.

2) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schäferspiele l.c. [S. 58]. ›Sophia‹ S. 70 (V, 185 ff.); cf. S. 4 (I, 108 ff.).

3) Cf. Richard Maria Werner: Johann Christian Hallmann als Dramatiker. In: Zeitschrift für die österreichischen Gymnasien 50 (1899), S. 691. — Dagegen Horst Steger: Johann Christian Hallmann. Sein Leben und seine Werke. Diss., Leipzig (Druck: Weida i. Th.) 1909. S. 89.

4) Flemming: Andreas Gryphius und die Bühne l.c. [S. 61]. S 401.

5) Nietzsche: Werke. 1, 1, l.c. [S. 103]. S. 132 ff.


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