[Intrigant als komische Person]


Unter den einzelnen von Horn inventarisierten Zügen der Staatsaktionen ist für das Studium des Trauerspiels der belangvollste die ministeriale Intrige. Sie spielt wohl ihre Rolle auch im hochpoetischen Drama; neben den »Pralereyen/ Klag'Reden/ endlich auch Begräbnise(n) und Grabschriften« zieht Birken »Meineid und Verrätherrey ... Betrüge und Practiken«1) in den Stoffbereich der Trauerspiele hinein. Mit voller Freiheit aber ergeht sich die Figur des ränkeschmiedenden Beraters im Gelehrtendrama nicht, vielmehr in jenen volkstümlichem Stücken. Dort ist er als die komische Figur zu Hause. So »Doctor Babra, ein verwihrter Jurist und Favorit des Königs«. Seine »Politischen Staats-Streiche und verstehe Einfalth ... gibt denen Staats-Scenen eine Modeste Unterhaltung«2). Mit dem Intriganten zieht die Komik ins Trauerspiel ein. Sie ist darin jedoch nicht Episode. Die Komik — richtiger: der reine Spaß — ist die obligate Innenseite der Trauer, die ab und zu wie das Futter eines Kleides im Saum oder Revers zur Geltung kommt. Ihr Ver­treter ist an den der Trauer gebunden. »Kein Zorn, wir seind gutte Freundt, werden ia die Herrn Collegen einander nichts thun«3) sagt Hanswurst zur ›Person deß Messinischen Wüttrichs Pelifonte‹. Oder epigrammatisch über einem Kupfer, der eine Bühne darstellt, auf der links ein Possenreißer und rechts ein Fürst sich zeigen:

 

Wann die Bühne nu wird leer/

Gilt kein Narr und König mehr.4)

 

Selten, vielleicht auch nie gab sich die spekulative Ästhetik Rechenschaft davon, wie nah der strenge Spaß dem Grauenhaften liegt. Wer sah nicht Kinder lachen, wo Erwachsene sich entsetzen? Wie im Sadisten solche Kind­lichkeit die lacht und solch Erwachsensein das sich entsetzt changieren, das gilt es an dem Intriganten abzulesen. So tut Mone in der ausgezeichneten Beschreibung, die er vom Schalk aus einem Spiele von der Kindheit Jesu, dem vierzehnten Jahrhundert angehörend, gibt. »Daß in dieser Person der Anfang eines Hofnarren liegt, ist klar ... Was ist der Grundzug im Charakter dieser Person? Die Verhöhnung des menschlichen Hochmuths. Das unterscheidet diesen Schalk von dem planlosen Lustigmacher der nachherigen Zeit. Der Hanswurst hat etwas harmloses, dieser alte Schalk aber einen beißenden, aufreizenden Hohn, der mittelbar zu dem gräßlichen Kindermorde treibt. Darin liegt etwas teufelhaftiges und nur deshalb, weil dieser Schalk gleichsam ein Stück vom Teufel ist, gehört er nothwendig in dieses Schauspiel, um die Erlösung, wenn es möglich wäre, durch Ermordung des Kindes Jesu zu hintertreiben.«5) Es ist der Säkularisierung der Passionen im Drama des Barock nur angemessen, wenn darin die beamtete Person den Platz des Teufels einnimmt. Auf den Schalk greift denn auch — vielleicht veranlaßt durch die angeführte Darlegung bei Mone — in einer Schilderung der wiener Haupt- und Staatsaktionen die Kennzeichnung des Intrigierenden zurück. Der Hanswurst der Staatsaktionen trat »mit den Waffen der Ironie und des Spottes auf, überlistete gewöhnlich seine Collegen — wie den Scapin und Riepl — und scheute es selbst nicht, die Leitung der Intrigue des Stückes zu übernehmen ... Wie jetzt in dem weltlichen Schauspiele, so hatte schon im 15. Jahrhunderte in den geistlichen Spielen der Schalk die Rolle der komi­schen Figur des Stückes übernommen, und so wie jetzt, war sie schon damals dem Rahmen des Stückes vollkommen angepaßt und nahm auf die Entwicklung der Handlung einen wesentlichen Einfluß«6). Nur ist nicht, wie es diese Worte unterstellen, die Charge eine Koppelung wesensfremder Elemente. Der grauenhafte Spaß ist so ursprünglich wie die harmlose Lustigkeit, ursprünglich sind die beiden sich nahe, und gerade der Figur des Intriganten dankt das so oft auf Stelzen schreitende Trauerspiel die Berührung mit dem Mutterboden traumhaft tiefer Erfahrungen. Wenn aber beide, die Trauer des Fürsten und die Lustigkeit seines Ratgebers, so nahe beisammen sind, so ist es zuletzt nur deswegen, weil in ihnen die beiden Provinzen des Satansreiches sich darstellten. Und die Trauer, deren falsche Heiligkeit das Versinken des sittlichen Menschen so drohend macht, erscheint unversehens in all ihrer Verlorenheit nicht hoffnungslos, verglichen mit der Lustigkeit, aus der unverstellt die Teufelsfratze hervorbleckt. Weniges bezeichnet die Grenzen in der Kunst des deutschen Barockdramas so unerbittlich, als daß es die Ausprägung dieses bedeutenden Verhältnisses dem volkstümlichen Schaustück überließ. In England dagegen hat Shakespeare das alte Schema des dämonischen Narren Figuren wie dem Jago und Polonius unterlegt. Mit ihnen wandert das Lustspiel ins Trauerspiel ein. Denn solcherart ist die Gemeinschaft jener beiden Formen, welche durch Übergänge nicht nur empirisch, sondern dem Gesetz ihrer Bildung nach so streng aneinander gebunden sind, wie Tragödie und Komödie sich gegen­sätzlich verhalten, daß das Lustspiel ins Trauerspiel wandert: niemals könnte das Trauerspiel im Lustspiel sich entfalten. Dies Bild hat seinen guten Sinn: das Lustspiel macht sich klein und geht gleichsam ins Trauerspiel hinüber. »Ich irrdisches Geschöpff und Schertz der Sterblichkeit«7) schreibt Lohen­stein. Von neuem ist an die Verkleinerung der Reflektierten zu erinnern. Die komische Figur ist Räsoneur; sie wird sich selbst in ihrer Reflexion zur Marionette. Das Trauerspiel erreicht ja seine Höhe nicht in den regelrechten Exemplaren, sondern dort, wo mit spielhaften Übergängen es das Lustspiel in sich anklingen macht. Daher denn Calderon und Shakespeare bedeu­tendere Trauerspiele geschaffen haben, als die Deutschen des siebzehnten Jahrhunderts, welche niemals über den starren Typus hinausgelangt sind. Denn »Lustspiel und Trauerspiel gewinnen sehr und werden eigentlich erst poetisch durch eine zarte, symbolische Verbindung«8) sagt Novalis und trifft damit, zumindest für das Trauerspiel, durchaus die Wahrheit. Durch Shakespeares Genius sieht er seine Forderung erfüllt. »In Shakespeare wechselt durchaus Poesie mit Antipoesie, Harmonie mit Disharmonie ab, das Gemeine, Niedrige, Häßliche mit dem Romantischen, Höhern, Schönen, das Wirkliche mit dem Erdichteten: das ist gerade mit dem griechischen Trauerspiel der entgegengesetzte Fall.«9) In der Tat dürfte die Gravität des deutschen Barockdramas einer der wenigen Züge sein, die durch den Hinweis auf das griechische zu klären, wenn auch in keinem Falle abzuleiten sind. Der Sturm und Drang hat unter dem Einfluß Shakespeares das Lustspielinnere im Trauerspiel wieder hervorzukehren getrachtet und alsbald stellt denn auch die Figur des komischen Ränkeschmiedes sich wieder ein.

 

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1) Birken: Deutsche Redebind- und Dichtkunst l.c. [S. 50]. S. 329.

2) Die Glorreiche Marter Joannes von Nepomuck; zitiert nach Weiß l.c. [S. 54]. S. 113.

3) Stranitzky l.c. [S. 63]. S. 276 (Die Gestürzte Tyrannay in der Person deß Messinischen Wüttrichs Pelifonte I, 8).

4) Stieler [?] l.c. [S. 45]. Titelbl.

5) Mone in: Schauspiele des Mittelalters l.c. [S. 71]. S. 136.

6) Weiß l.c. [S. 54]. S. 48.

7) Lohenstein: Blumen l.c. [S. 88]. ›Hyacinthen‹ S. 47 (Redender Todten-Kopff Herrn Matthäus Machners).

8) Novalis [Friedrich von Hardenberg]: Schriften. Hrsg. von J[akob] Minor. 3. Bd. Jena 1907. S. 4.

9) L.c. S. 20.



Quelle: www.textlog.de

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Seite zuletzt aktualisiert: 29.03.2011 
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