[Der Höfling als Heiliger und Intrigant]


Bei der Auflösung des Barockdramas hat die Vorherrschaft dieser Tendenzen ihre Rolle gespielt. Allmählich — in der Hunoldschen Poetik ist das besonders deutlich zu verfolgen 1) — trat das Ballett an seine Stelle. »Verwir­rung« ist schon in der Theorie der nürnberger Schule ein terminus technicus der Dramaturgie. Lope de Vegas auch in Deutschland gespieltes Drama ›Der verwirrte Hof‹ ist in seinem Titel typisch. Bei Birken heißt es: »Die Zier von Heldenspielen ist/ wann alles ineinander verwirrt/ und nicht nach der Ordnung/ wie in Historien/ erzehlet/ die Unschuld gekränkt/ die Bosheit beglückt vorgestellt/ endlich aber alles wieder entwickelt und auf einen richtigen Ablauf hinausgeführt wird.«2) »Verwirrung« ist nicht nur moralisch, sondern auch pragmatisch zu verstehen. Im Gegensatz zu einem zeitlichen und sprunghaften Verlauf, wie die Tragödie ihn vorstellt, spielt das Trauer­spiel sich im Kontinuum des Raumes — choreographisch darf man's nennen — ab. Der Veranstalter seiner Verwicklung, der Vorläufer des Ballettmeisters, ist der Intrigant. Als dritter Typus tritt er neben den Despoten und den Märtyrer.3) Seine verworfnen Berechnungen erfüllen den Betrachter der Haupt- und Staatsaktionen mit um so größerem Interesse, als er in ihnen nicht allein die Beherrschung des politischen Getriebes, sondern ein anthro­pologisches, selbst physiologisches Wissen erkennt, das ihn passionierte. Der überlegne Intrigant ist ganz Verstand und Wille. Darin entspricht er einem Ideal, das Machiavelli zum ersten Mal gezeichnet hatte und das in der dichterischen und theoretischen Literatur des siebzehnten Jahrhunderts energisch ausgebildet wurde, ehe es zu der Schablone herabsank, als die der Intrigant der wiener Parodien oder der bürgerlichen Trauerspiele auftritt. »Macchiavelli hat das politische Denken auf seine anthropologischen Prinzipien gegründet. Die Gleichförmigkeit der Menschennatur, die Macht der Animalität und der Affekte, vor allem der Liebe und der Furcht, ihre Grenzen­losigkeit — dies sind die Einsichten, auf welche jedes folgerichtige politische Denken und Handeln und die politische Wissenschaft selbst gegründet werden muß. Die mit Tatsachen rechnende positive Phantasie des Staats­mannes hat in diesen Erkenntnissen, die den Menschen als eine Naturkraft begreifen und Affekte dadurch überwinden lehren, daß sie andere Affekte ins Spiel bringen, ihre Grundlage.«4) Die menschlichen Affekte als berechenbares Triebwerk der Kreatur — das ist im Inventar der Kenntnisse, welche die weltgeschichtliche Dynamik in staatspolitische Aktion umzuprägen hatten, das letzte Stück. Es ist zugleich der Ursprung einer Metaphorik, die in dichterischer Sprache dieses Wissen so wach zu halten sich bemühte wie Sarpi oder Guicciardini unter den Historikern es taten. Diese Metaphorik macht nicht Halt im Politischen. Neben eine Wendung wie: »In der Uhr der Herrschaft sind die Räthe wohl die Räder/ der Fürst aber muß nichts minder der Weiser und das Gewichte ... seyn«5) darf man die Worte des »Lebens« aus dem zweiten Reyen der ›Mariamne‹ stellen:

 

Mein güldnes Licht hat Gott selbst angezündet/

Als Adams Leib ein gangbar Uhrwerk ward/ ...6)

 

Ebendort:

 

Mein klopffend Hertz' entflammt/ weil mir das treue Blut

Ob angebohrner Brunst an alle Adern schläget/

Und einem Uhrwerck gleich sich durch den Leib beweget.7)

 

Und von Agrippina wird gesagt:

 

Nun ligt das stoltze Thier/ das aufgeblaßne Weib/

Die in Gedancken stand: Ihr Uhrwerck des Gehirnes

Sey mächtig umbzudrehn den Umbkreiß des Gestirnes.8)

 

Kein Zufall, daß die Uhr diese Redewendungen mit ihrem Bilde beherrscht. In dem berühmten Uhrengleichnis des Geulincx, das den psychophysischen Parallelismus nach Art des Ganges zweier fehlerloser und gleichgestellter Uhren schematisiert, gibt der Sekundenanzeiger sozusagen den Takt für das Geschehn in beiden Welten an. Auf lange hinaus — noch in den Texten der Bachschen Kantaten bemerkbar — scheint das Zeitalter von dieser Vorstel­lung fasziniert. Das Bild der Zeigerbewegung ist, wie Bergson erwiesen hat, für die Darstellung der qualitätslosen wiederholbaren Zeit der mathemati­schen Naturwissenschaft unersetzlich.9) In ihr spielt nicht allein das organi­sche Leben des Menschen, sondern auch das Treiben des Höflings und das Handeln des Souveräns sich ab, der nach dem okkasionalistischen Bilde des waltenden Gottes jederzeit unmittelbar ins Staatsgetriebe eingreift, um die Daten des historischen Verlaufs in einer gleichsam räumlich auszumessen­den, regelrechten und harmonischen Abfolge anzuordnen. »Le Prince développe toutes les virtualités de l'Etat par une sorte de création continue. Le prince est le Dieu cartésien transposé dans le monde politique.«10) Im Ablauf des politischen Geschehens schlägt die Intrige den Sekundentakt, der es bannt und fixiert. — Die illusionslose Einsicht des Höflings ist ihm selbst ebenso tiefe Quelle der Trübsal als sie durch den Gebrauch, den er von ihr jederzeit zu machen imstande ist, für andre gefährlich werden kann. In diesem Zeichen nimmt das Bild dieser Figur seine düstersten Züge an. Wer das Leben des Höflings durchschaut, der erkennt erst durchaus, warum der Hof die unvergleichliche Szenerie des Trauerspieles ist. Der ›Cortegiano‹ des Antonio de Guevara hat die Bemerkung, »Kain sei der erste Hofmann gewesen, weil er durch Gottes Fluch keine eigene Heimstätte«11) gehabt hätte. Im Sinn des spanischen Autors ist dies gewiß nicht der einzige kainitische Zug des Höflings; der Fluch, mit welchem Gott den Mörder schlug, ruht oft genug auch auf ihm. Während aber im spanischen Drama der Glanz des Herrschertums immerhin das erste Kennzeichen des Hofstaates war, so ist das deutsche Trauerspiel ganz auf den düstern Ton der Intrige gestimmt.

 

Was ist der hof nunmehr als eine mördergroben,

Als ein verräther-platz, ein wohnhauß schlimmer buben?12)

 

klagt im ›Leo Armenius‹ der Michael Balbus. Lohenstein stellt in der Widmung des ›Ibrahim Bassa‹ den Intriganten Rusthan gewissermaßen als Exponent des Schauplatzes dar und nennt ihn »einen Ehr-vergessenden Hof-Heuchler und Mord-stifftenden Ohrenbläser«13). In solchen und ähnlichen Beschrei­bungen wird der an Macht, Wissen und Wollen ins Dämonische gesteigerte Hofbeamte, der Geheim-Rat vorgeführt, dem der Zutritt in das Kabinett des Fürsten, wo Anschläge der hohen Politik entworfen werden, offen steht. Darauf ist angespielt, wenn Hallmann in einer eleganten Wendung der ›Leichreden‹ bemerkt: »Allein mir/ als einem Politico, wil nicht anstehen/ das geheime Cabinet der Himmlischen Weißheit zu beschreiten«14). Das Drama der deutschen Protestanten betont die infernalischen Züge dieses Rates; im katholischen Spanien dagegen tritt er mit der Würde des sosiego auf, »der katholisches Ethos mit antiker Ataraxie in einem Ideal des kirchlichen und weltlichen Höflings verquickt«15). Und zwar ist es die unvergleichliche Zwei­deutigkeit seiner geistigen Souveränität, in welcher die durchaus barocke Dialektik seiner Stellung gründet. Geist — so lautet die These des Jahrhunderts — weist sich aus in Macht; Geist ist das Vermögen, Diktatur auszuüben. Dieses Vermögen erfordert ebenso strenge Disziplin im Innern wie skrupelloseste Aktion nach außen. Seine Praxis führte über den Weltlauf eine Ernüchterung mit sich, deren Kälte nur mit der hitzigen Sucht des Machtwillens an Intensität sich vergleichen läßt. Die derart errechnete Vollkommenheit weltmännischen Verhaltens weckt in der aller naiven Regungen entkleideten Kreatur die Trauer. Und diese seine Stimmung erlaubt es, an den Höfling die paradoxe Forderung zu stellen oder gar es von ihm auszusagen, daß er ein Heiliger sei, wie Gracian dies tut.16) Die schlechthin uneigentliche Einlösung der Heiligkeit in der Stimmung der Trauer gibt dann den schrankenlosen Kompromiß mit der Welt frei, der den idealen Hofmann des spanischen Autors kennzeichnet. Die schwindelnde Tiefe dieser Antithetik in einer Person zu ermessen, konnten die deutschen Dramatiker nicht wagen. Vom Höfling kennen sie die beiden Gesichter: den Intriganten als den bösen Geist ihres Despoten und den treuen Diener als den Leidensgenossen der gekrönten Unschuld.  

 

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1) Cf. Hunold l.c. [S. 82]. Passim.

2) Birken: Deutsche Redebind- und Dichtkunst l.c. [S. 50]. S. 329 f.

3) Cf. Erich Schmidt l.c. [S. 87 f.]. S. 412.

4) Dilthey l.c. [S. 50]. S. 439 f.

5) Jobann Christoph Mennlings/ Schaubühne des Todes/ Oder Leich-Reden/ Bey Unterschiedlichen Trauerfällen gehalten/ Nebst Einem Anhange 50. selbst Ersonnener Poetischer Grabschrifften/ Und Dem erstorbenen doch wieder erweckten Verlohrnen Sohne. Wittenberg 1692. S. 367.

6) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schäferspiele l.c. [S. 58]. ›Mariamne‹ S. 34 (II, 493 f.).

7) L.c. ›Mariamne‹ S. 44 (III, I94 ff.).

8) Lohenstein: Römische Trauerspiele l.c. [S. 87]. S. 91 (Agrippina V, 160 ff.).

9) Cf. Henri Bergson: Zeit und Freiheit. Eine Abhandlung über die unmittelbaren Bewußtseinstatsachen. Jena 1911. S. 84 f.

10) Frédéric Atger: Essai sur l'histoire des doctrines du contrat social. Thèse pour le doctorat. Nimes 1906. S. 136.

11) Aegidius Albertinus: Lucifers Königreich und Seelengejaidt. Hrsg. von Rochus Freiherrn v[on] Liliencron. Berlin, Stuttgart o. J. [1884]. (Deutsche National-Litteratur. 26.) S. XI.

12) Gryphius l.c. [S. 53]. S. 20 (Leo Armenius I, 23 f.).

13) Daniel Casper von Lohenstein: Türkische Trauerspiele. Ibrahim Bassa, Ibrahim Sultan. Hrsg. von Klaus Günther Just. Stuttgart 1953. (Bibliothek des literarischen Vereins in Suttgart. 292). S. 81 (Ibrahim Bassa, Widmung der posthumen Drucke von 1689 u. 1709). — Cf. Johann Elias Schlegel: Ästhetische und dramaturgische Schriften. ([Hrsg. von] Johann von Antoniewicz.) Heilbronn 1887. (Deutsche Litteraturdenkmale des 18. u. 19. Jahrhunderts. 26.) S. 8.

14) Hallmann: Leichreden l.c. [S. 81]. S. 133.

15) Cysarz l.c. [S. 39]. S. 248.

16) Cf. Egon Cohn: Gesellschaftsideale und Gesellschaftsroman des 17. Jahrhun­derts. Studien zur deutschen Bildungsgeschichte. Berlin 1921. (Germanische Studien. 13.) S. 11.



Quelle: www.textlog.de

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Seite zuletzt aktualisiert: 29.03.2011 
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