[Allegorische Zerstückelung]


Gewiß war diese Anschauung im Unrecht. Ist doch Allegorie das einzige und das gewaltige Divertissement, das da dem Melancholiker sich bietet. Wohl räumt die hochfahrende Ostentation, mit welcher der banale Gegenstand aus der Tiefe der Allegorie hervorzustoßen scheint, bald seinem trostlosen Alltagsantlitz den Platz, wohl folgt der versunkenen Anteilnahme des Kranken am Vereinzelten und Geringen jenes enttäuschte Fallenlassen des entleerten Emblems, dessen Rhythmik ein spekulativ veranlagter Beobachter im Gehaben der Affen vielsagend wiederholt finden könnte. Aber immer von neuem drängen die amorphen Einzelheiten, welche allein allegorisch sich geben, herzu. Denn wenn die Vorschrift lautet, »jedes Ding (sei) für sich zu betrachten, so (werde) die Intelligenz wachsen, die Feinheit des Geschmacks sich entfalten«1), so ist der adäquate Gegenstand solcher Intention jederzeit gegenwärtig. Harsdörffer begründet in den ›Gesprächspielen‹ eine besondere Gattung damit, »daß, nach Iudic. IX 8, statt der Thierwelt der Äsopischen Fabel leblose Gegenstände, Wald, Baum, Stein, handelnd und redend sich einführen, während sogar noch eine andere Art dadurch entsteht, daß Worte, Silben, Buchstaben als Personen auftreten«2). In dieser letzten Richtung hat sich Christian Gryphius, der Sohn des Andreas, in seinem didaktischen Schauspiel ›Der deutschen Sprache unterschiedene Alter‹ hoch hervorgetan. Vollends ist diese Stückelung in der Graphik als ein Prinzip der allegorischen Betrachtung deutlich. Zumal in dem Barock sieht man die allegorische Person gegen die Embleme zurücktreten, die meist in wüster, trauriger Zerstreuung sich den Blicken darbieten. Als Revolte gegen diesen Stil ist ein gut Teil von Winckelmanns ›Versuch einer Allegorie‹ zu verstehen. »Die Einfalt bestehet in Entwerfung eines Bildes, welches mit so wenig Zeichen als möglich ist, die zu bedeutende Sache ausdrücke, und dieses ist die Eigenschaft der Allegorien in den besten Zeiten der Alten. In spätem Zeiten fieng man an viele Begriffe durch eben so viel Zeichen in einer einzigen Figur zu vereinigen, wie die Gottheiten sind, die man Panthei nennet, welche die Attributa aller Götter beygeleget haben ... Die beste und vollkommenste Allegorie eines Begriffes oder mehrerer, ist in einer einzigen Figur begriffen oder vorzustellen«3). So spricht der Wille zur symbolischen Totalität wie der Humanismus im Menschenbild sie verehrte. Als Stückwerk aber starren aus dem allegorischen Gebild die Dinge. Für sie hatten die eigentlichen Theoretiker dieses Gebietes auch unter den Romantikern nichts übrig. Sie wurden abgewogen gegen das Symbol und wurden zu leicht befunden. »Das deutsche Sinnbild ... ermangelt jener bedeutungsvollen Würde gänzlich. Es sollte daher auf die niedere Sphäre ... eingeschränkt bleiben, und gänzlich ausgeschlossen werden von symbolischen Sprüchen.«4) Zu diesem Satz von Creuzer äußert Görres: »Da Sie das mystische Symbol als das formale erklären, worin der Geist die Form aufzuheben und den Leib zu zerstören strebt, das plastische aber als die reine Mittellinie zwischen Geist und Natur, so fehlt noch der Gegensatz von jenem, das reale, wo die leibliche Form die Beseelung verschlingt, und an diese Stelle paßt dann recht gut das Emblem und das teutsche Sinnbild in seinem bornirtern Sinne.«5) Der romantische Standort beider Autoren war zu wenig gefestigt, als daß die rationale Didaktik, deren diese Form verdächtig schien, sie nicht animos gestimmt hätte; andererseits freilich mußte das Biedere, Schrullige, Volkstümliche, das vielen ihrer Erzeugnisse eignet, Görres zumindest doch wohl anmuten. Zur Klarheit ist er nicht gekommen. Und auch heute ist es nichts weniger als selbstverständlich, daß im Primat des Dinghaften vor dem Personalen, des Bruchstücks vor Totalen die Allegorie dem Symbol polar aber ebendarum gleich machtvoll gegenübertritt. Immer hat die allegorische Personifikation darüber getäuscht, daß nicht Dinghaftes zu personifizieren, vielmehr durch Ausstaffierung als Person das Dingliche nur imposanter zu gestalten ihr oblag. Sehr scharf hat gerade hier Cysarz gesehen. »Das Barock vulgarisiert die alte Mythologie, um in alles Figuren (nicht Seelen) hineinzulegen: die letzte Stufe der Veräußerlichung nach der Ovidischen Ästhetisierung und der neulateinischen Profanation der hieratischen Glaubensinhalte. Von einer Vergeistigung des Körperlichen kein leisester Schimmer. Die ganze Natur wird verpersönlicht, aber nicht um ver-innerlicht, sondern im Gegenteil — entseelt zu werden.«6) Die verlegene Schwerfälligkeit, die man auf Rechnung, sei's der unbegabten Künstler, sei's uneinsichtiger Besteller, setzte, ist der Allegorie notwendig. Desto bemerkenswerter, daß Novalis, der unvergleichlich genauer als die späteren Romantiker von klassischen Idealen sich geschieden wußte, an den wenigen Stellen, welche diesen Gegenstand streifen, vom Wesen der Allegorie eine tiefe Kunde erweist. Mit einem Schlag ersteht das Interieur des hochbeamteten, in den geheimen Staatsgeschäften wohl erfahrenen und mit Obliegenheiten überhäuften Dichters des sechzehnten Jahrhunderts dem aufmerksamen Leser folgender Notiz: »Auch Geschäftsarbeiten kann man poetisch behandeln ... Eine gewisse Altertümlichkeit des Stils, eine richtige Stellung und Ordnung der Massen, eine leise Hindeutung auf Allegorie, eine gewisse Seltsamkeit, Andacht und Verwunderung, die durch die Schreibart durchschimmert, — dies sind einige wesentliche Züge dieser Kunst«7). In diesem Geiste wendet in der Tat barocke Praxis sich zu den Realien. Daß das romantische Genie gerade im Raum des Allegorischen mit der barocken Geistesart kommuniziert, belegt gleich deutlich dieses weitere Fragment: »Gedichte, bloß wohlklingend und voll schöner Worte, aber auch ohne allen Sinn und Zusammenhang — höchstens einzelne Strophen verständlich — wie Bruchstücke aus den verschiedenartigsten Dingen. Höchstens kann wahre Poesie einen allegorischen Sinn im großen haben und eine indirekte Wirkung, wie Musik usw., tun. Die Natur ist daher rein poetisch, und so die Stube eines Zauberers, eines Physikers, eine Kinderstube, eine Polter- und Vorrats­kammer.«8) Keineswegs wird diese Beziehung des Allegorischen aufs Bruchstückhafte, Ungeordnete und Überhäufte von Zauberstuben oder alchimistischen Laboratorien, wie gerade das Barock sie kannte, als zufällig gelten dürfen. Sind nicht die Werke von Jean Paul, des größten Allegorikers unter den deutschen Poeten, dergleichen Kinder- und Geisterkammern? Ja eine wahre Geschichte der romantischen Ausdrucksmittel vermöchte nirgends besser als bei ihm selbst das Fragment und selbst die Ironie als Umbildung des Allegorischen zu erweisen. Genug: die Technik der Romantik führt von mancher Seite in den Bereich der Emblematik und Allegorie. Allegorie — so darf man das Verhältnis dieser beiden formulieren — führt in ihrer ausgebildeten Form, der barocken, einen Hof mit sich; ums figurata Zentrum, das den eigentlichen Allegorien im Gegensatze zu Begriffsumschreibungen nicht fehlt, gruppiert die Fülle der Embleme sich. Sie scheinen willkürlich angeordnet: »Der verwirrte ›Hof‹« — der spanische Trauerspieltitel — ließe als Schema der Allegorie sich ansprechen. »Zerstreuung« und »Sammlung« heißt das Gesetz dieses Hofes. Die Dinge sind zusammengetragen nach ihrer Bedeutung; die Anteillosigkeit an ihrem Dasein zerstreute sie wieder. Die Unordnung der allegorischen Szenerie stellt da ein Gegenstück zu dem galanten Boudoir. Der Dialektik dieser Ausdrucksform gemäß hält einem Fanatismus der Versammlung die Schlaffheit in der Anordnung die Waage: besonders paradox die üppige Verteilung von Werkzeugen der Buße oder der Gewalt. Daß, wie Borinski ausgezeichnet von der barocken Bauform sagt, »dieser Stil für seine konstruktiven Überforderungen dekorativ, in seiner Sprache ›galant‹ entschädigt«9), beglaubigt ihn als Zeitgenossen der Allegorie. Stilkritisch, im Sinne dieser Bemerkung, will auch die barocke Poetik gelesen sein. Ihre Theorie der »Tragödie« nimmt die Gesetze der antiken als leblose Bestandteile einzeln auf und häuft sie um eine allegorische Figur der tragischen Muse. Nur dank der klassizistischen Mißdeutung des Trauerspiels, wie das Barock als Selbstverkennung sie geübt hat, konnten die »Regeln« der antiken Tragödie zu den amorphen, obligaten und emblematischen werden, mit denen die neue Form sich heranbildete. In solcher allegorischen Zerbröckelung und Zertrümmerung erschien das Bild der griechischen Tragödie als einzig mögliches, als natürliches Wahrzeichen »tragischer« Dichtung überhaupt. Ihre Regeln werden bedeutungsschwere Hinweise aufs Trauerspiel, ihre Texte gelesen wie Trauerspieltexte. Wieweit das möglich war und möglich blieb, davon geben die Hölderlinschen Sophokles­übersetzungen aus der von Hellingrath nicht umsonst »barock« genannten Spätzeit des Dichters den rechten Begriff. 

 

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1) Cohn l.c. [S. 98]. S. 23.

2) Tittmann l.c. [S. 89]. S. 94.

3) Winckelmann l.c. [S. 195]. S. 27. — Cf. auch Creuzer l.c. [S. 179]. S. 67 u. S. 109 f.

4) Creuzer l.c. S. 64.

5) L.c. S. 147.

6) Cysarz l.c. [S. 39]. S. 31.

7) Novalis: Schriften. Bd 3, l.c. [S. 136]. S. 5.

8) Novalis: Schriften. Bd 2, l.c. [S. 39]. S. 308.

9) Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Bd 1, l.c. [S. 140]. S. 192.


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