V. Der Künstler


Mit einem Blick ein Weltbild erfassen, ist Kunst. Wie viel doch in ein Auge hineingeht!

 

Die Persönlichkeit hat's in sich, das Talent an sich.

 

Talent haben — Talent sein: das wird immer verwechselt.

 

Das Talent ist ein aufgeweckter Junge. Die Persönlichkeit schläft lange, erwacht von selbst und gedeiht darum besser.

 

Es beweist immerhin eine gesunde Konstitution, wenn sich unter der Einwirkung der Strahlen einer Persönlichkeit die Weltanschauung zu schälen beginnt.

 

Persönlichkeiten sind übel daran. Die Menge sieht nur die Fläche, auf der sich die Widersprüche zeichnen. Aber diese sprechen für eine Tiefe, in der ihr Treffpunkt liegt.

 

Der Nachahmer verfolgt die Spuren des Originals, und hofft, irgendwo müsse ihm das Geheimnis der Eigenart aufgehen. Aber je näher er diesem kommt, um so weiter entfernt er sich von der Möglichkeit, es zu nützen.

 

Es gibt keine Wollust, die an das Hochgefühl geistiger Zeugung heranreicht, und es gibt keine Trauer, die dem Zustand vergleichbar ist, in den der Künstler nach getanem Werk versinkt. Die Selbstsicherheit des Unbewußtseins schafft jedesmal ihr erstes Werk, und darum jedesmal ihr bestes. Ist es getan, so sieht die Unsicherheit des Bewußtseins, daß es das letzte sei, und darum das schlechteste. Solcher Mutlosigkeit imponiert jedes kritische Bubenwort. Ein Urteil, das dem künstlerischen Schaffen bloß in die Ernüchterung und nicht in den Genuß folgen kann, ist ein wahrer Fluch. Die wissen von der Wollust nichts, die nur wissen, daß sie der Trauer vorangeht.

 

Geistige Arbeit gleicht so sehr dem Akte der Wollust, daß man darin unwillkürlich auch der Konvention des Geschlechtslebens gehorcht. Man ist diskret, und wenn eine Frau zu Besuch kommt, während man bei der Arbeit ist, läßt man sie nicht eintreten, um eine peinliche Begegnung zu vermeiden. Der Philister ist mit einem Weib beschäftigt, der Künstler huldigt einem Werk.

 

Ein guter Stilist soll bei der Arbeit die Lust eines Narzissus empfinden. Er muß sein Werk so objektivieren können, daß er sich bei einem Neidgefühl ertappt und erst durch Erinnerung darauf kommt, daß er selbst der Schöpfer sei. Kurzum, er muß jene höchste Objektivität bewähren, die die Welt Eitelkeit nennt.

 

Die Vorstellung, daß ein Kunstwerk Nahrung sei für den philiströsen Appetit, schreckt mich aus dem Schlafe. Vom Bürger verdaut zu werden, verschmähe ich. Aber ihm im Magen liegen zu bleiben, ist auch nicht verlockend. Darum ist es vielleicht am besten, sich ihm überhaupt nicht zu servieren.

 

Gegen den Fluch des Gestaltenmüssens ist kein Kraut gewachsen.

 

Die Aufnahmsfähigkeit des produktiven Menschen ist gering. Der lesende Dichter macht sich verdächtig.

 

Wenn es einmal gegenüber den äußeren Eindrücken heißt: Zuzug fernzuhalten, dann ist's ein Beweis, daß die Gedanken nicht streiken.

 

Ich sah einen Dichter auf der Wiese nach einem Schmetterling jagen. Er legte das Netz auf eine Bank, auf der ein Knabe ein Buch las. Es ist ein Unglück, daß es sonst umgekehrt ist.

 

Ein Dichter, der liest: ein Anblick, wie ein Koch, der ißt.

 

Wozu sollte ein Künstler den anderen erfassen? Würdigt der Vesuv den Ätna? Es könnte sich höchstens eine feminine Beziehung eifersüchtigen Vergleichens ergeben: Wer speit besser?

 

Kunstwerke sind überflüssig. Es ist zwar notwendig, sie zu schaffen, aber nicht, sie zu zeigen. Wer Kunst in sich hat, braucht den fremden Anlaß nicht. Wer sie nicht hat, sieht nur den Anlaß. Dem einen drängt sich der Künstler auf, dem andern prostituiert er sich. In jedem Fall sollte er sich schämen.

 

Die Kunst dient dazu, uns die Augen auszuwischen.

 

Wenn's auf der Weltbühne nicht klappt, fällt das Orchester ein.

 

Der Philister ist nicht imstande, sich seine Gemütserhebungen selbst zu besorgen, und muß unaufhörlich an die Schönheit des Lebens erinnert werden. Selbst zur Liebe bedarf er einer Gebrauchsanweisung.

 

Diese finden jenes, jene dieses schön. Aber sie müssen es »finden«. Suchen will es keiner.

 

Der Philister möchte immer, daß ihm die Zeit vergeht. Dem Künstler besteht sie.

 

Es gibt zweierlei Kunstgenießer. Die einen loben das Gute, weil es gut, und tadeln das Schlechte, weil es schlecht ist. Die anderen tadeln das Gute, weil es gut, und loben das Schlechte, weil es schlecht ist. Die Unterscheidung dieser Arten ist umso einfacher, als die erste nicht vorkommt. Man könnte sich also leicht auskennen, wenn nicht eine dritte Kategorie hinzuträte. Es sind solche, die das Gute loben, obgleich es gut, und das Schlechte tadeln, wiewohl es schlecht ist. Diese gefährliche Art hat die ganze Unordnung in künstlerischen Dingen verschuldet. Ihr Instinkt weist sie an, das Unrichtige zu treffen, aber vorsätzlich treffen sie das Richtige. Sie haben Gründe, die außerhalb des künstlerischen Empfindens liegen. Ohne den Snobismus, der ihn erhebt, könnte der Künstler leben. Schwerlich ohne die Dummheit, die ihn herabsetzt.

 

Wenn ein Künstler Konzessionen macht, so erreicht er nicht mehr als der Reisende, der sich im Ausland durch gebrochenes Deutsch verständlich zu machen sucht.

 

Ein Snob ist unverläßlich. Das Werk, das er lobt, kann gut sein.

 

Nicht alles, was totgeschwiegen wird, lebt.

 

Die Kritik beweist nicht immer ihren gewohnten Scharfblick; sie ignoriert oft die wertlosesten Erscheinungen.

 

Ehedem hatte ein Schuster ein persönliches Verhältnis zu seinen Stiefeln; heute hat der Dichter keines zu seinen Erlebnissen.

 

Es gibt keine Erzeuger mehr, es gibt nur mehr Vertreter.

 

Sie verzichten auf die erdgewachsene Kunst und schätzen, was am Platz begehrt ist.

 

Talent ist oft ein Charakterdefekt.

 

Die Ausübung einer Sorte Talents sollte straf gesetzlich verboten sein. Denn sie ist es, die all das Unheil in die Welt gebracht hat, welches als intellektuelle Verunreinigung des Geisteslebens die Kulturentwicklung hindert.

 

Seit Heine wird nach dem Leisten: »Ein Talent, doch kein Charakter« geschustert. Aber so fein unterscheide ich nicht! Ein Talent, weil kein Charakter.

 

Das Talent, das schwerpunktlos in der Welt flattert, ist deshalb so bedenklich, weil es der Feindseligkeit des Philisters gegen alles Echte süße Nahrung gibt. Ein Feuilleton begräbt ein Dutzend Kunstwerke.

 

Die Kunst ist so eigenwillig, daß sie das Können der Finger und Ellbogen nicht als Befähigungsnachweis gelten läßt.

 

Künstler haben das Recht, bescheiden, und die Pflicht, eitel zu sein.

 

Wer das Lob der Menge gern entbehrt, wird sich die Gelegenheit, sein eigener Anhänger zu werden, nicht versagen.

 

Der Philister langweilt sich und sucht die Dinge, die ihn nicht langweilen. Den Künstler langweilen die Dinge, aber er langweilt sich nie.

 

Prinzessin von Gnaden meiner Phantasie — Aschenbrödel meiner Erkenntnis. Der Künstler läßt beide Rollen gleichzeitig spielen. Der Philister ist enttäuscht und zieht die erste zurück.

 

Musik bespült die Gedankenküste. Nur wer kein Festland hat, wohnt in der Musik. Die leichteste Melodie weckt Gedanken wie die leichteste Frau. Wer sie nicht hat, sucht sie in der Musik und im Weibe. Die neue Musik ist ein Frauenzimmer, das seine natürlichen Mängel durch eine vollständige Beherrschung des Sanskrit ausgleicht.

 

Ich lehne es ab, in der Musik aufzugehen. Die es ist, muß in mir aufgehen.

 

Was ist die Neunte Symphonie neben einem Gassenhauer, den ein Leierkasten und eine Erinnerung spielen!

 

Die Musik, die ich mir zum Geratter einer Bahnfahrt oder zum Gepolter einer Droschke mache, kann mich höher entrücken als alle philharmonische Andacht.

 

Ein Leierkasten im Hof stört den Musiker und freut den Dichter.

 

Geräusch wird störend nie empfunden, weil stets es mit Musik verbunden.

 

Leidenschaften können Musik machen. Aber nur wortlose Musik. Darum ist die Oper ein Unsinn. Sie setzt die reale Welt voraus und bevölkert sie mit Menschen, die bei einer Eifersuchtsszene, bei Kopfschmerz, bei einer Kriegserklärung singen, ja sterbend selbst auf die Koloratur nicht verzichten. Sie führt durch die Inkongruenz eines menschenmöglichen Ernstes mit der wunderlichen Gewohnheit des Singens sich selbst ad absurdum. In der Operette ist die Absurdität vorweg gegeben. Sie setzt eine Welt voraus, in welcher die Ursächlichkeit aufgehoben ist, nach den Gesetzen des Chaos, aus dem die andere Welt erschaffen wurde, munter fortgelebt wird und der Gesang als Verständigungsmittel beglaubigt ist. Der »Operettenunsinn« versteht sich von selbst und fordert nicht die Reaktion der Vernunft heraus. Daß Operettenverschwörer singen, ist plausibel, aber die Opernverschwörer meinen es ernst und schädigen den Ernst ihres Vorhabens durch unmotiviertes Singen. Der Operettenunsinn ist Romantik. Die Funktion der Musik, den Krampf des Lebens zu lösen und die gedankliche Tätigkeit entspannend wieder anzuregen, paart sich mit einer verantwortungslosen Heiterkeit, die in jenem Wirrsal ein Bild unserer realen Verkehrtheiten ahnen läßt. Der Gedanke der Operette ist Rausch, aus dem Gedanken geboren werden; die Nüchternheit geht leer aus. Die Voraussetzung einer romantischen Welt nun wird einer Welt, die mit jedem Tage voraussetzungsloser wird, immer schwerer. Darum muß die Operette rationalisiert werden. Sie verleugnet die Romantik ihrer Herkunft und huldigt dem Verstand eines Commis voyageur. Die Forderung, daß die Operette vor der reinen Vernunft bestehe, ist die Urheberin des reinen Operettenblödsinns. Jetzt singen nicht mehr die Bobèche und Sparadrap, die Schäferprinzen und die Prinzessinnen von Trapezunt, die fürchterlichen Alchymisten, in deren Gift Kandelzucker ist, keine Königsfamilie mehr wird beim bloßen Wort »Trommel« zu musikalischen Exzessen hingerissen, kein Hauch eines Tyrannen wirft einen falsch mitsingenden Höfling nieder. Aber Attaches und Leutnants bringen sachlich in Tönen vor, was sie ihren Partnerinnen zu sagen haben. Psychologie ist die ultima ratio der Unfähigkeit, und so mußte auch die Operette psychologisiert werden. Als aber der Unsinn blühte, war er ein Erzieher. Indem die Grazie das künstlerische Maß dieser Narrheit war, mochte dem Operettenunsinn ein lebensbildender Wert zugesprochen werden. Ein Orchesterwitz in Offenbachs »Blaubart« hat mir mehr Empfinden beigebracht, als hundert Opern. Erst jetzt, da das Genre Vernunft angenommen und den Frack angezogen hat, wird es sich die Verachtung verdienen, die ihm die Ästhetik seit jeher bezeigt hat.

 

Ich kann mir denken, daß ein junger Mensch von den Werken Offenbachs, die er in einem Sommertheater zu hören bekommt, entscheidendere Eindrücke empfängt als von jenen Klassikern, zu deren verständnisloser Empfängnis ihn die Pädagogik antreibt. Vielleicht wird seine Phantasie zur Bewältigung der Fleißaufgabe gespornt, sich aus der »Schönen Helena« das Bild jener Heroen zu formen, das ihm die Ilias noch vorenthält. Vielleicht könnte ihm das Zerrbild der Götter den wahren Olymp erschließen.

 

Die Oper: Konsequenz der Charaktere und Realität der Begebenheiten sind Vorzüge, zu denen nicht erst Musik gemacht werden muß.

 

Das Theater ist die Profanierung des unmittelbaren dichterischen Gedankens und des sich selbst bedeutenden musikalischen Ernstes. Es ist der Hemmschuh jedes Wirkens, das eine »Sammlung« beansprucht, anstatt sie durch die sogenannte Zerstreuung erst herbeizuführen. Die Wortkunst wird an dem Ausbreitungsbedürfnis des letzten Komödianten zuschanden, und die Andachtsübungen einer Wagneroper sind ein theatralischer Nonsens.

 

In der Oper spottet das Musikalische des Theatralischen, und die natürliche Parodie, die im Nebeneinander zweier Formen entsteht, macht auch den tatkräftigsten Vorsatz zu einem »Gesamtkunstwerk« lächerlich. Zu einem solchen vermögen Aktion und Gesang nur in der Operette zu verschmelzen, welche die Narrheit zur Voraussetzung hat.

 

Nichts ist sinnloser als der Ruf nach trikotfreien Tänzerinnen. Er ist die Forderung jenes Literaturvegetariertums, das Kunst und Natur so gründlich mißversteht und, indem es sie identifiziert, Wirkungen herbeiführt, die es abschaffen möchte. Der ungeschminkte Schauspieler spielt als Bleichgesicht vor Indianern, der ungeschminkte Dialekt ist affektiert und die Nacktheit der Tänzerin ist ein Kostüm.

 

Die Naturheilmethode wütet auch in der Kunst.

 

Nichts wird von der Schauspielerkritik so gern verwechselt wie die Persönlichkeit, die immer sich selbst ausdrückt, und der Mangel, der nichts anderes als sich selbst ausdrücken kann: beides ist »Natur«. Wir haben einmal das Glück gehabt, an jedem Abend ein paar besondere Menschen vor uns hintreten zu sehen, die sich schauspielerisch nie so ganz verwandeln konnten, daß wir in ihnen die besonderen Menschen verkannt hätten. Aber nun sagt man uns, die Eigenart habe sich differenziert und Individualitäten seien auch jene, die man sofort daran erkennt, daß sie stottern oder schielen. Zwei Falstaffs gegenüber ist solche Kritik ratlos: soll sie einer Fülle, die sich selbst spielt, den Vorzug geben, oder einem glaubhaften Wanst?

 

Man darf auf dem Theater die Natur einer Persönlichkeit nicht mit der Natürlichkeit einer Person verwechseln.

 

Die neue Schauspielkunst: Dilettanten ohne Lampenfieber.

 

Die Effektschauspieler sind von den Defektschauspielern verdrängt worden.

 

Es gibt persönliche und sachliche Schauspieler.

 

Die Schauspielkunst sollte sich wieder selbständig machen. Der Darsteller ist nicht der Diener des Dramatikers, sondern der Dramatiker ist der Diener des Darstellers. Dazu ist freilich Shakespeare zu gut. Wildenbruch würde genügen. Die Bühne gehört dem Schauspieler, und der Dramatiker liefere bloß die Gelegenheit. Tut er mehr, so nimmt er dem Schauspieler, was des Schauspielers ist. Die Dichtung, der das Buch gehört, hat seit Jahrhunderten mit vollem Bewußtsein an der Szene schmarotzt. Sie hat sich vor der Phantasiearmut des Lesers geflüchtet und spekuliert auf die des Zuschauers. Sie sollte sich endlich der populären Wirkungen schämen, zu denen sie sich herabläßt. Kein Theaterpublikum hat noch einen Shakespeare-Gedanken erfaßt, sondern es hat sich stets nur vom Rhythmus, der auch Unsinn tragen könnte, oder vom stofflichen Gefallen betäuben lassen. »Des Lebens Unverstand mit Wehmut zu genießen, ist Tugend und Begriff«: damit kann ein Tragöde so das Haus erschüttern, daß jeder glaubt, es sei von Sophokles und nicht von Thümmel. Lob dem Schauspieler, der in der Wahl unliterarischer Gelegenheiten seine schöpferische Selbstherrlichkeit betont!

 

Die wahren Schauspieler lassen sich vom Autor bloß das Stichwort bringen, nicht die Rede. Ihnen ist das Theaterstück keine Dichtung, sondern ein Spielraum.

 

Die Hausherrlichkeit des Schauspielers im Theater erweist sich darin, daß der Erfolg des Dramatikers auf den Veränderungen beruht, die jener mit der dichterischen Gestalt vornimmt. Die Tantiemen gebühren dem Schauspieler.

 

Ich traue der Druckmaschine nicht, wenn ich ihr mein geschriebenes Wort überliefere. Wie kann ein Dramatiker sich auf den Mund eines Schauspielers verlassen!

 

Die Entfernung der schauspielerischen Persönlichkeit von der dichterischen zeigt sich am auffälligsten, wenn die Figur selbst ein Dichter ist. Man glaubt ihn dem Schauspieler nicht. Ihm gelingen Helden oder Bürger.

 

Die einzige Kunst, vor der das Publikum ein Urteil hat, ist die Theaterkunst. Der einzelne Zuschauer, also vor allem der Kritiker, spricht Unsinn, alle zusammen haben sie recht. Vor der Literatur ist es umgekehrt.

 

Ein Schauspieler, der sich für Literatur interessiert? Ein Literat gehört nicht einmal ins Parkett!

 

Wenn ein Väterspieler als Heinrich IV. in dem Satz: »Dein Wunsch war des Gedankens Vater, Heinrich!« den Vater betont, kann er das Publikum zu Tränen rühren. Der andere, der sinngemäß den »Wunsch« betont, wird vom Publikum bloß nicht verstanden. Dieses Beispiel zeigt, wie aussichtslos das Sprachliche auf dem Theater gegen das Schauspielerische kämpft, um schließlich von dessen Siegen zu leben. Das Drama behauptet seine Bühnenhaftigkeit immer nur trotz oder entgegen dem Gedanken. Auch am Witz schmeckt ein Theaterpublikum bloß den stofflichen Reiz. Je mehr Körperlichkeit der Witz hat, je mehr er dem Publikum etwas zum Anhalten bietet, umso leichter hat er es. Deshalb ist Nestroys gedanklicher Humor weniger wirksam als etwa die gleichgültige Situation, die ihm ein französisches Muster liefert. Das Wort, daß »in einem Luftschloß selbst die Hausmeisterwohnung eine paradiesische Aussicht« hat, versinkt. Wenn ihm nicht die vertraute Vorstellung des Hausmeisters zu einiger Heiterkeit verhilft.

 

Das dramatische Kunstwerk hat auf der Bühne nichts zu suchen. Die theatralische Wirkung eines Dramas soll bis zu dem Wunsch reichen, es aufgeführt zu sehen: ein Mehr zerstört die künstlerische Wirkung. Die beste Vorstellung ist jene, die sich der Leser von der Welt des Dramas macht.

 

Auch der Maler ist auf der Bühne als eine dort nicht beschäftigte Person zu behandeln. Das literarische und malerische Theater ist ein amputierter Leichnam, dem betrunkene Mediziner den Arm eines Affen und das Bein eines Hundes angesetzt haben. Wenn auf der Bühne die Dichter und Maler hausen, dann bleibt nichts übrig, als Schauspielkunst in Bibliotheken und Galerien zu suchen. Vielleicht haben sie die Hanswurste der Kultur dort inzwischen eingebürgert.

 

Endlich sollte einmal zu lesen sein: Die Ausstattung des neuen Stückes hat alles bisher Übertroffene geboten.

 

Früher waren die Dekorationen von Pappe und die Schauspieler echt. Jetzt sind die Dekorationen über jeden Zweifel erhaben und die Schauspieler von Pappe.

 

Die modernen Regisseure wissen nicht, daß man auf der Bühne die Finsternis sehen muß.

 

Der Naturalismus der Szene läßt wirkliche Uhren schlagen. Darum vergeht einem die Zeit so langsam.

 

Es besteht der Verdacht, daß die ganze moderne Kunst von Nebenwirkungen lebt. Die Schauspielerei von Mängeln, die Musik von Nebengeräuschen.

 

Will man die Schauspielerin beurteilen, so muß man sie mit dem Maß des Weibes messen. Ihr Gesicht ist eine bessere Talentprobe als ihre Deklamation, die Schminke macht aus der Frau nichts anderes als was die Phantasie aus ihr macht, und das Podium dient der Prostituierung im höchsten Sinne. Die Heroine etwa kann heute nur aus dem tragischen Konflikt schöpfen, mit dem die soziale Welt das Weiblichste bedroht. Sie bleibt in der geraden Hauptlinie weiblichen Empfindens. Einen Seitenweg zur Bühne schlägt die Hysterikerin ein. Der Rezensent hält es für ein Lob, wenn er über eine Schauspielerin schreibt, von ihrem Antlitz gehe »kein Lockruf der Sinne« aus; »während man die hundeschnauzige Stupsnäsigkeit der R. ein Menschenalter hindurch reizend fand«. Das komme davon, daß »die animalische Sexualität dieses verschmitzten Kokottengesichtes den Leuten in die Nerven fuhr«. Wie wahr! Aber darum eben ist Madame R. eine größere Schauspielerin als jedes dieser Unglücksgeschöpfe, deren sogenannte Seele im ausgenützten Defekt ihrer Fischweiblichkeit besteht. »Taktlos« scheint den kundigen Thebanern die Frage nach der Schönheit einer Schauspielerin. Aber ihre Reize sind keine unehrenhafte Tatsache ihres Privatlebens, sondern eine Bedingung ihrer Kunst. »Bei einer kleinen Figurantin«, meint jener, »bei irgendeinem Weibchen, das uns abseits von jeder Nachdenklichkeit erheitern soll, mag man darauf achten, ob ihr Mund auch klein, ihr Auge auch blau, ihr Busen auch rund genug ist ... Wo aber das Antlitz einer Frau andere, höhere Botschaft zu verkünden hat, da wird sie eben durch andere, höhere Kräfte schön.« Wie wahr! Öde Realpolitiker des Liebesgenusses mögen das Weib anatomieren. Aber die hundeschnauzige Stupsnäsigkeit der R. hat eben die höchste Botschaft zu verkünden: die Einheit der elementaren Sinnenlust. Jede andere Botschaft, die ein Weibsgesicht zu verkünden hat, muß des Glaubens entbehren. Zu den Wirkungen einer täuschenden Unnatur leitet jene Seitenlinie des Geschlechts, welche die Nachdenklichkeit offeriert und gerade deshalb nicht anzuregen vermag. Interessanter ist ein anderer Typus, der sich von der Natur nicht ganz so weit verirrt hat wie der der Hystrionin, aber die gebrochene Linie verrät. Er läßt nichts von dem großen tragischen Zug des Frauenleids erkennen: wir haben es mit der Wehmut des Frauenleidens zu tun. Die Schauspielerin spielt immer aus dem Geschlecht. Was Hohlköpfe für den Ausfluß der »Seele« halten, die sie schon spüren, wo leise gesprochen wird, ist dort die schauspielerische Sublimierung der Metritis. Alle Melancholie moderner Sensitiven, die Modefarbe geworden ist, weist auf diesen Ursprung.

 

Sie hat wie keine das Einssein des Weibes und der Schauspielerin, die Übereinstimmung ihrer Wandlungen, die Bühnenhaftigkeit einer Anmut, die zu jeder Laune ein Gesicht stellt, den Sehenden zum Bewußtsein gebracht. Sie ging den Schicksalsweg aller zeitwidrigen Urkraft.

 

Die Schauspielerin ist die potenzierte Frau, der Schauspieler der radizierte Mann.

 

Der Schauspieler hat Talent zur Maske. Die Veränderlichkeit eines weiblichen Antlitzes ist das Talent. Schauspielerinnen, die Masken machen, sind keine Weiber, sondern Schauspieler.

 

Man kann eine Schauspielerin entdecken, wenn man sie die natürlichste Situation, in die ein Weib geraten kann, darstellen läßt.

 

Die Kunst der Schauspielerin ist sublimierte Geschlechtlichkeit. Doch außerhalb der Bühne muß das Feuer den Dampf wieder in Körper verwandeln können.

 

Nur eine Frau, die sich im Leben ausgibt, behält genug für die Bühne. Komödiantinnen des Lebens sind schlechte Schauspielerinnen.

 

Durch Grobheit macht sich ein Regisseur nicht immer einer Ehrenbeleidigung schuldig. Manchmal begeht er eine Kraftübertragung. Die produktive Grobheit fördert bei der Schauspielerin die Weiblichkeit zutage, die unproduktive vermännlicht sie; jene weckt die Natur, diese nur das Ehrgefühl. Vor einer Lulu, die keine Funken geben wollte, nahm ein Regisseur die Tonart des Jack the ripper an, und es glückte.

 

Das Lachen über Schauspielereitelkeit, Applausbedürfnis und dergleichen ist lächerlich. Die Theatermenschen brauchen den Beifall, um besser zu spielen; und dazu genügt auch der künstliche. Das Glücksgefühl, das mancher Darsteller zeigt, wenn ihm die applaudieren, die er dafür bezahlt hat, ist ein Beweis für seine Künstlerschaft. Kaum einer wäre ein großer Schauspieler geworden, wenn das Publikum ohne Hände auf die Welt gekommen wäre.

 

Der persönliche Umgang mit Dichtern ist nicht immer erwünscht. Vor allem mag ich die Somnambulen nicht, die immer auf die richtige Seite fallen.

 

Einen gewissen Grad von Unfähigkeit, sich geistig zu regen, wird man jenen Künstlern, die nicht das Wort gestalten, den Malern und Musikern, zugute halten dürfen. Aber man muß sagen, daß die Künstler darin die Kunst zumeist überbieten und die Ansprüche, die man an den Schwachsinn einer Unterhaltung stellt, auf eine Art zu befriedigen vermögen, daß es über das erlaubte Maß hinausgeht. Dies gilt nicht von den vollen Persönlichkeiten, die auch außerhalb der Kunst von Anregungsfähigkeit bersten, selbst wenn sie schweigen, sondern nur von den Durchschnittsmenschen mit Talent, denen der Beruf nichts zum geistigen Lebensunterhalt übrig gelassen hat. Zuweilen ist es unmöglich, einen Menschen, dessen Geistigkeit in Tönen oder Farben zerrinnt, auf der Fährte des einfachsten Gedankens zu erhalten. Das will nicht besagen, daß nicht auch Dichter Trottel sein können. Es war einer von der preziösen Sorte, der einmal, als man ihm eine Gleichung mit zwei Unbekannten erklärte, den Sprecher ansah und sein vollstes Verständnis durch die Versicherung kundgab, die Sache erscheine ihm nunmehr violett. Ein Maler wäre auch dazu nicht imstande und ließe einfach die Zunge heraushängen. Ein Musiker aber täte nicht einmal das. Ich habe Marterqualen in Gesprächen mit Geigenspielern ausgestanden. Als einst eine große Bankdefraudation sich ereignete, gratulierte mir ein solcher. Da ich bemerkte, daß ich nicht Geburtstag habe, meinte er, ich hätte mich als Propheten bewährt. Auf meine Frage, was er denn meine, verwies er auf die Defraudation. Da ich replizierte, daß ich meines Erinnerns die Defraudation nicht vorhergesagt hätte, wußte er auch darauf eine Antwort und sagte: »Nun — überhaupt diese Zustände«; und ließ in holdem Blödsinn sein volles Künstlerauge auf mir ruhen. Es war ein gefeierter Geigenspieler. Aber solche Leute sollte man eben nicht ohne Geige herumlaufen lassen. Wie es etwa auch verboten sein sollte, in das Privatleben eines Sängers einzugreifen. Für Männer und Frauen kann die Erfahrung nur eine Enttäuschung bedeuten. Sobald ein Sänger den Mund auftut, um zu sprechen, oder sich sonst irgendwie offenbaren möchte, geht's übel aus. Der Maler, der sich vor seine Leinwand stellt, wirkt als Klecks, der Musiker nach getaner Arbeit als Mißton. Wer's notwendig hat, soll in Gottes Namen Töne und Farben auf sich wirken lassen. Aber es kann nicht notwendig sein, den Dummheitsstoff, der in der Welt aufgehäuft ist, noch durch die Möglichkeiten der unbeschäftigten Künstlerseele zu vermehren.

 

Wohl hat das Grinzinger Bachl Beethoven zur Pastoral-Symphonie angeregt. Das beweist aber nichts für das Grinzinger Bachl und alles für Beethoven. Je kleiner die Landschaft, desto größer kann das Kunstwerk sein, und umgekehrt. Aber zu sagen, die Stimmung, die der Bach einem beliebigen Spaziergänger vermittelt, sei eins mit der Stimmung, die der Hörer von der Symphonie empfängt, ist töricht. Sonst könnte man ja auch sagen, der Geruch von faulen Äpfeln gebe uns Schillers Wallenstein.

 

Ich unterschätze den Wert der wissenschaftlichen Erforschung des Geschlechtslebens gewiß nicht. Sie bleibt immerhin eine schöne Aufgabe. Und wenn ihre Resultate von den Schlüssen künstlerischer Phantasie bestätigt werden, so ist das schmeichelhaft für die Wissenschaft und sie hat nicht umsonst gelebt.

 

Auf den Bildern derer, die ohne geistigen Hintergrund gestalten und den Nichtkenner durch eine gewisse Ähnlichmacherei verblüffen, sollte der Vermerk stehen: Nach der Natur kopiert. Hätten sie ein Wachsfigurenkabinett zu zeichnen, so wüßte man zwischen den Figuren und den Besuchern nicht zu unterscheiden.

 

Das Merkmal eines schlechten Zeichners ist die Unmöglichkeit, daß eine Figur, die er in einem bestimmten Moment mit offenem Munde darstellt, diesen je wieder zumachen wird.

 

Ein Soldatenzeichner, dessen Figuren Habtacht vor dem Betrachter stehen.

 

Wenn ich seine Illustrationen sehe, so denke ich mir: Gott schuf einen Tambourmajor und sonst nichts auf der Welt!

 

Nie ist mehr Stillstand, als wenn ein schlechter Zeichner Bewegung darstellt. Ein guter kann einen Läufer ohne Beine zeichnen.

 

Die neue Tänzerin kann schon Buddha tanzen. Nur der Ballettonkel ist in seiner Entwicklung zurückgeblieben.

 

Der moderne Geschmack braucht die ausgesuchtesten Komplikationen, um schließlich zu entdecken, daß ein Wasserglas in der Rundform am bequemsten sei. Er erreicht das Sinnvolle auf dem Weg der Unbequemlichkeiten. Er arbeitet im Schweiße seines Angesichts, um zu erkennen, daß die Erde kein Würfel, sondern eine Kugel sei. Dies Indianerstaunen der Zivilisation über die Errungenschaften der Natur hat etwas Rührendes.

 

Eine exklusive Kunst ist ein Unding. Es heißt die Kunst dem Pöbel ausliefern. Denn wenn der ganze Pöbel Zutritt hat, ist es immer noch besser, als wenn nur ein Teil Zutritt hat. Ein jeder möchte dann exklusiv sein, und die Kunst beginnt von der Nebenwirkung des Exklusiven zu leben.

 

Man ist so kulturvoll, Wirtshäuser zu meiden, die »Abfütterungsanstalten« sind. Aber der Gedanke, sich gleichzeitig mit fünfhundert anderen in Himmelssphären entrücken zu lassen, stört keinen kulturvollen Konzertbesucher. Ich habe nichts dagegen, die Notdurft des Lebens gemeinsam mit meinen Mitbürgern zu verrichten, möchte mich aber um keinen Preis der Welt mit einem einzigen von ihnen auf der Insel der Seligen treffen.

 

Der Ästhet lebt nicht so fern dem Politiker, wie man glaubt. Jenem löst sich das Leben in eine Linie auf, diesem in eine Fläche. Das nichtige Spiel, welches beide treiben, führt beide gleich weit vom Geiste, irgendwohin, wo sie überhaupt nicht mehr in Betracht kommen. Es ist tragisch, für jene Partei reklamiert zu werden, wenn man von dieser nichts wissen will, und zu dieser gehören zu müssen, weil man jene verachtet. Aus der Höhe wahrer Geistigkeit aber sieht man die Politik nur mehr als ästhetischen Tand und die Orchidee als eine Parteiblume. Es ist derselbe Mangel an Persönlichkeit, der die einen treibt, das Leben im Stoffe, und die anderen, das Leben in der Form zu suchen. Sie wollen voneinander nichts wissen; aber sie gehören beide auf denselben Schindanger.

 

Der Politiker steckt im Leben, unbekannt wo. Der Ästhet flieht aus dem Leben, unbekannt wohin.

 

Die Realität nicht suchen und nicht fliehen, sondern erschaffen und im Zerstören erst recht erschaffen: wie sollte man damit Gehirne beglücken, durch deren Windungen zweimal im Tag der Mist der Welt gekehrt wird? Über nichts fühlt sich das Publikum erhabener als über einen Autor, den es nicht versteht, aber Kommis, die sich hinter einer Budel nicht bewährt hätten, nicht bewährt haben, sind seine Heiligen. Den Journalisten nahm ein Gott, zu leiden, was sie sagen.


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