Philosophie der Kunst

Doch wir wollen und können hier nicht die allmähliche Entwicklung seiner ästhetischen Theorie an der Hand des neu veröffentlichten Nachlasses zu schildern versuchen, ebenso wie wir die Darstellung der gelehrten Beziehungen zu seinen deutschen, englischen und französischen Vorläufern auf dem Gebiete der Kunstwissenschaft anderen Federn überlassen müssen. Wir haben ihn in erster Linie immer wieder nur als Philosophen darzustellen. Den überzeugendsten Beweis aber für das Wirken seines philosophischen Genius auch auf dem Felde der Allbefreierin Kunst bildet der erste Teil seines dritten Hauptwerks:

Kritik der ästhetischen Urteilskraft

Die Kunst ist eine Welt für sich, älter als die Wissenschaft, ebenso alt als die Sittlichkeit. Sie steht selbständig neben Natur- und Sittenwelt, die ihr bloß als zu formender Stoff dienen. Diese große Wahrheit hat derselbe Mann erkannt, dessen praktische Kunstanschauung durch die eigene Naturanlage wie durch den Zufall äußerer Umstände eine so geringe Ausbildung erfahren hatte. Und die besondere Art der künstlerischen Gesetzmäßigkeit zu bestimmen, war seine dritte große Denkerleistung.

In der vorkritischen Zeit hatte er rein psychologisch die "Wissenschaft des Schönen" nur für einen "Versuch" gehalten, "die Phänomene des Geschmacks zu erklären". Und noch in der Kritik der reinen Vernunft (1781) hält er eine wissenschaftliche Begründung der Kunst, eine "Kritik des Geschmacks" — den heutigen Namen "Ästhetik" hatte er, wie wir sahen (S. 273), im Anschluß an den antiken Sprachgebrauch bereits für ein anderes philosophisches Gebiet in Anspruch genommen — für unmöglich; denn die Regeln und Maßstäbe des Schönen seien zu apriorischen, das heißt allgemeingültigen Gesetzen ungeeignet (§ 1, Anm.). Erst im Jahre 1787 ist ihm die neue Erkenntnis aufgegangen. Erfreut teilt er am 28. Dezember d. J. Reinhold seine Entdeckung mit. Wie die 'Geschmackskritik' sich dann mit der Naturteleologie in der 'Kritik der Urteilskraft' (1790) zu einem Ganzen verbindet, haben wir im vorigen Kapitel (S. 349 f.) gesehen. Jetzt kommt es uns nur auf die erstere an.

Sein Zweck ist auch hier ein rein philosophischer. Er stellt seine Untersuchung ausgesprochenermaßen nicht zur Bildung und Kultur des "Geschmacks" an. Und ebensowenig will er psychologische Zergliederungen geben, wie fast alle seine Vorgänger auf dem Wege der Ästhetik. Seine Frage lautet vielmehr: Wie ist die neue Art von Gesetzmäßigkeit beschaffen? In seinen Worten: Was macht den Unterschied des Geschmacksurteils (z. B. dies Gemälde ist schön) vom Erkennen einer-, dem Begehren andererseits aus?

In der Antwort auf diese Frage wird zum erstenmal in der Philosophiegeschichte für die Welt der Kunst eine besondere Richtung — in damaliger Sprache: ein eigenes "Vermögen" — unserer Seele abgegrenzt: das Gefühl. Aber "Gefühl" ist ein vieldeutiger Begriff, den darum Kant bisher bei seiner Neubegründung der Philosophie mit voller Absicht vermieden hatte. Aus zahlreichen Aufzeichnungen, die sich in seinem Nachlaß gefunden haben, geht denn auch hervor, wie er immer wieder damit gerungen hat, das ästhetische Gefühl, die Lust am Schönen, von dem sinnlichen Wohlgefallen am Angenehmen einer-, dem sittlichen am Guten andererseits deutlich zu unterscheiden. Unser Wohlgefallen an den Werken der Kunst, so lehrt seine 'Analytik (Zergliederung) des Schönen', ist, im Unterschiede von dem sinnlichen wie dem sittlichen Gefühl, ohne alles "Interesse" für unser Begehren. Die reine Kunst hat keinen Nebenzweck, sie will weder reizen noch rühren, ihre Harmonie ist "Zweckmäßigkeit ohne (einen bestimmten) Zweck". Das ästhetische Urteil ist ferner, trotz seines subjektiven Gepräges, allgemein, das heißt es "mutet anderen dasselbe Wohlgefallen zu", "sinnt jedermann Einstimmung an". Der ästhetische "Gemeinsinn" besagt, dass jeder mit unserem Urteil übereinstimmen zwar nicht wird, aber doch soll. Das Kunstgefühl ist daher auch, ebenso wie Wissenschaft und Sittlichkeit, allgemein mitteilbar; dagegen nicht, gleich diesen, begrifflich fixierbar, da es aus dem freien Spiel der Gemütskräfte (des Verstandes, der Vernunft und der Phantasie) entspringt.

Indem nun dieser Gemeinsinn "exemplarische" und doch bloß subjektive Gültigkeit besitzt, offenbart er sich als eine "idealische Norm" von dennoch regulativem Charakter, kurz als die uns (aus Kap. 2) schon bekannte Idee. Allerdings sind die ästhetischen Ideen nicht von der nämlichen Art wie die theoretischen. Hießen die letzteren "indemonstrabele", das heißt der unmittelbaren Veranschaulichung nicht fähige Vernunftbegriffe, so sind die ersteren "inexponibele", das ist auf keine Begriffe zu bringende Vorstellungen unserer Einbildungskraft, die uns "viel zu denken" veranlassen, ohne dass doch der sprachliche Ausdruck sie je zu erreichen oder auch nur verständlich zu machen vermag. Sie sind Darstellungen des Unendlichen, die eine "unnennbare Gedankenfülle" in sich bergen.

Das erzeugende Vermögen dieser ästhetischen Ideen aber — so erklärt der angeblich völlig phantasielose und "verknöcherte" Kant — ist das Genie. "Schöne Kunst ist Kunst des Genies", und Genie ist "die angeborene Gemütsanlage, durch welche die Natur der Kunst die Regel gibt;" das "Angeborene und die "Natur", deren Eindringen in die Begriffe der Wissenschaft und der Sittlichkeit er so scharf bekämpft, werden hier also ausdrücklich zu Kennzeichen des schöpferischen Genius er- hoben. Da das Genie eine freie Gabe der Natur an ihre Günstlinge ist, so läßt es sich nicht nachahmen; Versuche dazu arten in Nachäfferei und Manieriertheit aus. Es gibt auch keine "geniale" Wissenschaft, vielmehr bloß "große Köpfe", wie Kant meint, indem er wissenschaftliche Entdeckergenies von seiner eigenen und Newtons Art unterschätzt, technische Erfindergenies überhaupt nicht berücksichtigt, sondern nur geniale Kunst. Die Schöpfungen des Genies sind "exemplarisch", sind "Muster", auch wenn ihr Urheber selbst nicht weiß, wie die Ideen dazu sich in ihm zusammenfanden. Sie erscheinen uns auch nicht als "Arbeit", als "Handwerk", sondern als "Spiel" (S. 393), sind daher (wie er schon 1755/56 erkannt hat) jedermann verständlich.

Gleichwohl kann das Genie des künstlerischen Geschmacks als Zuchtmeisters nicht entbehren. Dieser erst bringt Klarheit und Ordnung in die Gedankenfülle des Genies, gibt dessen Ideen Haltbarkeit, macht es "gesittet und geschliffen", des allgemeinen Beifalls und einer stets fortschreitenden Kultur fähig. Zur Darstellung dieser Ideen bedarf es als ausführenden Werkzeugs jenes "belebenden Prinzips im Gemüte," das wir "Geist" nennen. Endlich gibt das Genie zwar die Fülle des Stoffes und den geistigen Inhalt; das Technisch-Formale aber erfordert "Schule", das heißt "methodische Unterweisung nach Regeln". Originalität ist nicht Regellosigkeit.

Dies in den hier allein möglichen gröbsten Umrissen die Grundbegriffe der Kantischen Ästhetik. Und nun von ihrer Grundlegung zu ihrer Anwendung! In ihr entwickelt ihr Urheber selbst ebensoviel philosophisches Genie wie Geist und Geschmack.