Dissonanz - (Gattungen und Gebrauch)


Wir haben nunmehr zu untersuchen, wie der Gebrauch der Dissonanzen in der Musik aufgekommen ist. Nachdem der mehrstimmige Gesang eingeführt worden, fanden sich auch nach und nach die Veranlassungen dazu. Die natürlichste scheint die Ausfüllung der Intervalle, durch welche eine hohe Stimme ihren Gesang fortführte. Jedermann fühlt, wie natürlich es ist, wenn der Gesang um eine Terz steigt oder fällt, durch die Secunde in die Terz zu steigen oder zu fallen. Wenn aber die tiefere Stimme inzwischen ihren ordentlichen Gang behält, so werden die Töne, die man im Durchgang berührt, notwendig gegen sie dissonieren. Fast eben so natürlich ist es auch, dass man anstatt einen Ton zweimal hinter einander, wie die Melodie es erfordert, anzugeben, auf den zweiten durch einen Vorschlag, von dem halben Ton über oder unter ihm komme, da denn dieser Vorschlag ebenfalls eine Dissonanz ausmacht. Man sehe folgende Beispiele: Hier ist allemal auf der guten Zeit des Takts die Harmonie völlig konsonierend; nur in dem Übergang von der ersten Zeit des Takts auf den zweiten kommen in den oberen Stimmen Töne vor, die gegen die Grundstimme, die inzwischen liegen bleibt, dissonieren. Da diese Durchgänge dem Gesang natürlich sind, so brauchte man sie, ob sie gleich mit dem Bass dissonierend gefunden wurden. Wegen der Geschwindigkeit des Überganges wird die konsonierende Harmonie nur einen Augenblick unterbrochen und sogleich auf den folgenden Schlag mit einer doppelten Annehmlichkeit wieder hergestellt.

Diese Art der Dissonanzen scheint die erste zu sein, auf die man gefallen ist. Man nennt sie jetzt durchgehende Dissonanzen. Sie sind aber von zweierlei Art. Entweder stehen sie auf der guten Zeit des Takts und kommen den Konsonanzen, in die sie in der schlechten Zeit eintreten, zuvor und werden dann Wechselnoten genannt; oder sie fallen auf die schlechte Zeit des Takts und gehen in der folgenden guten Zeit in Konsonanzen über; jene sind etwas härter als diese.1 Eine solche Dissonanz kann in der nächsten Zeit über sich oder unter sich treten, wie im ersten und zweiten Beispiel zu sehen ist. Damit aber das, was solche Durchgänge wirklich im Gesang angenehmes haben, durch das Dissonieren nicht verdorben werde, so müssen diese dissonierende Töne schnell durchgehen und in der nächsten Zeit des Takts muss die konsonierende Harmonie wieder hergestellt sein. Kommen sie im gemeinen oder langsamen Takt vor, so können sie nicht länger als ein Achteltakt, beim Allabreve oder der geschwinden Bewegung aber, nicht länger als Viertel sein. Sonst sind diese durchgehende Dissonanzen keiner anderen Regel unterworfen; weder sie selbst sind an einen völlig bestimmten Gang gebunden (wie in dem ersten und zweiten Beispiel zu sehen, wo die Quarte das eine mal zurück in die Terz, das andere mal in die Quinte tritt,) noch wird der Bass durch sie in seiner Fortschreitung gehemmt, also behalten in dem angeführten Beispiel sowohl die oberen Stimmen als der Bass, jede gerade den Gang, den sie, wenn diese durchgehende Dissonanzen weggeblieben waren, würden behalten haben. Daher kommt es auch, dass dergleichen Dissonanzen nicht in Betrachtung kommen, wenn von den Regeln die Dissonanzen zu behandeln die Rede ist.

Wollte man aber solche Durchgänge länger anhalten, zumal auf guten Zeiten des Takts, wo die Töne einen Akzent oder Nachdruck bekommen, so würde das Dissonieren schon so empfindlich sein, dass man gezwungen würde, der Harmonie einen bestimmten Gang zu geben, wodurch die Unordnung wieder gut gemacht würde. Dieses wird aus folgendem Beispiel klar werden. Man kann zu den hier angezeigten oberen Stimmen den Bass auf mehr als einerlei Art setzen. Nach dem Akkord C bei a kann man im Basse G oder H nehmen, um danach in C zu schließen. Hat man aber, wie bei b auf dem zweiten Schritt der oberen Stimmen im Basse den Ton C einen Vierteltakt liegen lassen und dadurch das Dissonieren empfindlich gemacht, so gibt es nun kein anderes Mittel, diese Unordnung wieder gut zu machen, als dass man den Bass um einen Grad unter sich treten lasse. Dadurch wird der dissonierende Basston C zu einem Vorschlag, der die Harmonie nur eine zeitlang aufgehalten und dadurch ein Verlangen nach ihr erweckt hat, welches auf der nächsten Zeit des Takts wirklich befriediget wird. Jeder andere Gang des Basses würde anstößig sein.

Diese Art der Dissonanz ist also eine Verzögerung oder Aufhaltung einer Harmonie, die das Ohr erwartet und die durch die Aufhaltung einen größeren Reiz bekommt. Es liegt, wie leicht zu sehen ist, in der Natur dieser Dissonanz, dass sie schon zum voraus das Gefühl der Konsonanz mit sich führt, folglich, dass sie ganz nahe an derselbe liege und nur einen kleinen Schritt dahin zu tun habe. Es ist also notwendig, dass sie in der nächsten Harmonie diesen Schritt tue. Dieses ist also der Ursprung einer zweiten Art der Dissonanzen, die man Vorhälte oder Verzögerungen nennt und die schon strengern Regeln als die durchgehenden Dissonanzen unterworfen sind.2

Man hat gemerkt, dass sie gar zu hart wären, wenn sie ohne alle vorhergegangene Veranlassung einträten. Wenn man von dem vorhergehenden Beispiel den Bass so setzen wollte: so würde der dissonierende Ton C ohne alle Veranlassung als ein fremder, nicht hierher gehöriger widriger Ton eintreten, von dessen Erscheinung gar kein Grund anzugeben ist. Dergleichen plötzliche Unordnungen sind dem natürlichen Zusammenhang unserer Vorstellung zuwider. So aber, wie der Bass bei b steht, da der dissonierende Ton C in der vorhergehenden Zeit des Takts schon vorhanden gewesen und seine Fortschreitung nur verzögert, da inzwischen die oberen Stimmen ihren Gang fortsetzen, merkt das Ohr, dass die aus der Verzögerung entstehende Unordnung bald kann gehoben werden. Daraus sah man, dass dergleichen dissonierende Vorhalte nur dann könnten angebracht werden, wenn sie in der vorhergehenden Harmonie schon vorhanden gewesen oder, wie man sich insgemein ausdruckt, gelegen haben.

Also erfordert diese Dissonanz zwei Bedingungen; sie muss vorher liegen und hat nachher ihre genaue bestimmte Fortschreitung; das heißt in der Kunstsprache: sie muss vorbereitet sein und aufgelöst werden. Die Vorbereitung besteht darin, dass sie in die konsonierenden Töne übergeht, an deren Stelle sie steht oder deren Eintritt sie aufgehalten hat.

Von diesen Dissonanzen ist noch zu merken, dass sie ihrer Natur nach, um sich von bloß durchgehenden Dissonanzen zu unterscheiden, und zugleich die Erwartung der darauf folgenden Konsonanz desto lebhafter zu erwecken, auf die guten oder nachdrücklichen Zeiten des Takts fallen und sich auf den schlechten Zeiten auflösen.3 Indem sie aber auf die gute Zeit des Takts fallen und vorher schon müssen gelegen haben, so entstehen daher die Bindungen. Dieses und was von ihrer Vorbereitung und Auflösung angemerkt worden, wird aus der unten bei gefügten Tabelle der Dissonanzen noch deutlicher werden. Wir merken von diesen Dissonanzen nur noch dieses an, dass wir ihnen in diesem Werk den Namen der zufälligen Dissonanzen gegeben haben, weil sie nur eine zeitlang die Stelle der Konsonanzen, in welche sie eintreten, einnehmen und sonst in dem Fortgang der Harmonie nichts ändern. Durch diesen Namen unterscheiden wir sie von den Dissonanzen, von welchen so gleich soll gesprochen werden, die wir wesentliche Dissonanzen nennen.

Diese dritte Gattung der Dissonanzen können deswegen wesentliche genannt werden, weil dieselben nicht wie die vorhergehenden, bloß eine zeitlang die Stellen der Konsonanzen, in die sie übergehen, einnehmen, sondern eine ihnen eigene Stelle behaupten und den konsonierenden Akkorden hinzugefügt oder eingemischt werden.

Den Ursprung des Gebrauchs dieser Dissonanzen hat der Herr d'Alembert auf eine sehr natürliche Weise erklärt, indem er angemerkt, dass sie allemal auf der Dominante eines Dur-Tons, in welchen man schließen will, notwendig werden. Folgende Beispiele werden dieses deutlich machen. Man setze, dass man in C dur auf der Dominante den Dreiklang zur Harmonie genommen habe, wie hier bei 1 und 2, von da aber in dem Hauptton C schließen wolle; so wird man leicht begreifen, dass die Septime notwendig müsse zu Hilfe genommen werden, um die Harmonie nach dem Hauptton zu lenken. Denn ohne diese Septime ist nichts vorhanden, das das Gehör nach dem Schluss in C lenkt; man kann in G stehen bleiben oder von da hingehen, wo man will, weil ein völlig konsonierender Akkord die Fortschreitung der Harmonie ganz unbestimmt lässt. Ferner ist auch offenbar, dass man bei dem Dreiklang auf G ungewiss ist, in welchem Haupttone man sich befindet, in dem diese Harmonie sowohl der Dominante des Tons C dur als dem Ton G als Hauptton zukommt.

Diese doppelte Ungewissheit oder Unbestimmtheit in Ansehung der Harmonie und Fortschreitung wird gehoben, so bald man eines der Intervalle des Dreiklanges verlässt und die Septime dafür nimmt. Denn diese lässt das Gehör nicht länger im Zweifel, dass der Akkord, den man hört, der Akkord auf der Dominante des Haupttons C dur sei, weil der Hauptton G dur in seiner Tonleiter nicht F, sondern Fis hat. Eben so würde man im dritten Beispiel, in dem man auf den Akkord G kommt, den Ton F aus dem vorhergehenden Akkord liegen lassen, um den Akkord auf G als den Akkord auf der Dominante des Haupttons C dur zu bezeichnen. Da nun aber diese hinzugefügte Septime stark dissoniert, so entsteht die Notwendigkeit, sie in der nächsten Harmonie in eine Konsonanz übergehen zu lassen. Weil nun der Schluss in den Hauptton geht, dessen Quarte die Septime der Dominante ist, so tritt sie natürlicher Weise einen Grad unter sich in die Terz des folgenden Grundtons.

Diese Dissonanz wird in den verschiedenen Umkehrungen des Septimenakkords bald zur Quinte, bald zur Terz, bald zum Grundton4, wie aus der Tabelle, wo zugleich die Vorbereitungen und Auflösungen dieser wesentlichen Dissonanz deutlich angezeigt sind, zu sehen ist.

Dieses sind also die drei Arten der Dissonanzen und die Gelegenheiten oder Veranlassungen, durch welche ihr Gebrauch eingeführt worden. Die zweite Art oder die Vorhalte dienen, die konsonierende Harmonie aufzuhalten, um das Verlangen nach derselben zu erwecken, zugleich aber haben sie, vermittelst der Bindungen, auf den Gang des Taktes einen Einfluss, in dem sie die Takte in einander verschlingen und dadurch die Aufmerksamkeit unaufhörlich reizen: die dritte Art, nämlich die wesentlichen, hintern die Ruhe, die man sonst bei der Harmonie des Dreiklanges finden würde, leiten das Gehör nach dem Schlusse auf der nächsten Harmonie und können, wenn sie in verschiedenen hintereinander folgenden Akkorden angebracht werden, die Empfindung in einer langen Erwartung halten.

Also kann man überhaupt sagen, dass die Dissonanzen viel Lebhaftigkeit in die Musik bringen und wichtige Hilfsmittel zum guten Ausdruck sind; da sie enge Verbindungen, Aufhaltungen, Verwicklungen, Erwartungen und Täuschungen des Gehörs erwecken.

 

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1 S. Durchgang.

2 S. Vorhalt, None, Quarte.

3 Es gibt aber einige Fälle, da ihre Auflösung bis in die folgende gute Zeit oder bis in den folgenden Takt verzögert wird, wovon im Artikel None und Quarte Beispiele vorkommen.


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