Tondistanzen


Was für die Entwicklung einer primitiven Tonalität die harmonisch reinsten Intervalle – Oktave, Quint, Quart – vor anderen Distanzen auszeichnete, war im allgemeinen wohl hauptsächlich der Umstand, daß sie sich, einmal »erkannt«, aus der Fülle der ihnen benachbarten Tondistanzen durch ihre größere »Klarheit« für das musikalische Gedächtnis auffällig heraushoben. Wie es im allgemeinen leichter ist, wirkliche als erlogene Erlebnisse und wahre als verworrene Gedanken korrekt im Gedächtnis zu behalten, so gilt das Entsprechende im allgemeinen in der Tat ziemlich weitgehend auch für rational »richtige« und »falsche« Intervalle; – so weit wenigstens reicht die Analogie des Musikalisch- mit dem Logisch-Rationalen. Der größte Teil der alten Instrumente gibt ferner wenigstens die einfachsten Intervalle als Obertöne oder direkt als Nebentöne, und für die Instrumente mit beweglicher Stimmung konnten umgekehrt nur sie, namentlich die Quint und Quart, als eindeutige Stimmtöne gebraucht und im Gedächtnis behalten werden.

Das Phänomen der »Meßbarkeit« der »reinen« Intervalle ist, einmal erkannt, von außerordentlichem Eindruck auf die Phantasie gewesen, wie die unermeßliche, daran anknüpfende Zahlenmystik beweist. Die Unterscheidung bestimmter Tonfolgen aber hat sich als ein Produkt theoretischen Nachdenkens, wohl durchwegs im Anschluß an jene typischen Tonformeln, entwickelt, wie sie fast jede Musik von einem bestimmten Entwicklungsstadium der Kultur an besessen hat. Wir haben uns hier der soziologischen Tatsache zu erinnern, daß die primitive Musik zu erheblichem Teil auf sehr früher Entwicklungsstufe dem rein ästhetischen Genießen entrückt und praktischen Zwecken unterstellt wurde, zunächst vor allem magischen, insbesondere apotropäischen (kultischen) und exorzistischen (ärztlichen). Damit aber verfiel sie jener stereotypierenden Entwicklung, welcher jede magisch bedeutsame Handlung ebenso wie jedes magisch bedeutsame Objekt unvermeidlich ausgesetzt ist, handle es sich nun um Werke der bildenden Kunst oder um mimische oder rezitatorische, orchestische oder gesangliche Mittel (oder, wie oft, um alle zusammen) zur Beeinflussung der Götter und Dämonen. Da jede Abweichung von einer einmal praktisch bewährten Formel deren magische Wirkungskraft vernichtete und den Zorn der übersinnlichen Mächte herbeiführen konnte, so war die genaue Einprägung der Tonformeln im eigentlichsten Sinne »Lebensfrage«, »falsches« Singen ein – oft nur durch sofortige Tötung des Schuldigen zu sühnender – Frevel, und daher mußte die Stereotypierung einmal aus irgendeinem Grunde kanonisierter Tonintervalle außerordentlich stark sein. Da nun auch die Instrumente, welche zur Fixierung der Intervalle beitrugen, je nach dem Gott oder Dämon differenziert waren – der hellenische Aulos ist ursprünglich das Instrument der Göttermutter, später das des Dionysos –, so waren die ältesten, wirklich als unterschieden empfundenen Tonarten einer Musik wohl regelmäßig Komplexe typischer Tonformeln, welche im Dienste bestimmter Götter oder gegen bestimmte Dämonen oder zu bestimmten feierlichen Gelegenheiten verwendet wurden. Wirklich primitive Tonformeln dieser Art sind nun leider kaum zuverlässig überliefert: gerade die ältesten waren meist Gegenstand einer Geheimkunst, die unter dem Einfluß der Berührung mit der modernen Kultur rasch verfiel. Die alten, unzugänglichen, aber zum Beispiel von Haug noch gekannten Tonformeln des indischen Soma-Opfers scheinen mit dem vorzeitigen Tode dieses Forschers für immer verloren, da das sehr kostspielige Opfer aus ökonomischen Gründen verschwindet. Die Tonintervalle, in welchen sich derartige Formeln bewegten, hatten wohl nur das eine miteinander gemein, daß sie durchaus melodiösen Charakter besaßen; daß z.B. ein Intervall im Abstieg der Melodie gebraucht wird – und in der Mehrzahl der alten Melodien überwiegt, vermutlich ursprünglich aus rein physiologischen Gründen, der Abstieg, der auch in der hellenischen Musik als das Normale galt –, beweist, wie ja übrigens auch noch in der traditionellen Kontrapunktik, keineswegs, daß es auch aufsteigend gebraucht werden darf; ebensowenig ist mit dem Vorkommen eines Intervalles auch dessen Umkehrung rezipiert. Die Skala der Intervalle ist überhaupt meist höchst unvollständig und an harmonischen Maßstäben gemessen willkürlich, fügt sich jedenfalls den aus der durch die Partialtöne vermittelten Tonverwandtschaft abgeleiteten Helmholtzschen Postulaten nicht. Mit der Entwicklung der Musik zu einer ständischen – sei es priesterlichen, sei es aoidischen – »Kunst«: dem Hinausgreifen über den rein praktisch abgezweckten Gebrauch traditioneller Tonformeln, also dem Erwachen rein ästhetischer Bedürfnisse, beginnt regelmäßig ihre eigentliche Rationalisierung. Den primitiven Musiken ist in wesentlich stärkerem Maße eine Erscheinung eigen, die auch die Kulturmusiken in ihrer Entwicklung stark beeinflußt hat: daß je nach dem Ausdrucksbedürfnis die Intervalle alteriert werden, und zwar – zum Unterschied von der harmonisch gebundenen Musik – auch um kleine, irrationale Distanzen, so daß in dem gleichen musikalischen Gebilde sehr nahe beieinander gelegene Töne (namentlich verschiedene Arten von Terzen) vorkommen. Es ist ein prinzipieller Fortschritt, wenn, wie dies in der arabischen praktischen Musik und, wenigstens der Theorie nach, auch in der hellenischen Musik der Fall ist, gewisse einander irrational naheliegenden Töne von der gemeinsamen Verwendung ausgeschlossen werden. Dies geschieht durch die Aufstellung typischer Tonfolgen. Sie vollzieht sich typisch keineswegs immer aus »tonalen« Motiven, sondern meist im Anschluß an einen wesentlich praktischen Zweck: die in bestimmten Gesängen vorkommenden Töne mußten so zusammengestellt werden, daß die Stimmung der Instrumente danach eingerichtet werden konnte. Und umgekehrt wird nun die Melopoiie schulmäßig so gelehrt, daß die Melodie einem dieser Schemata und damit der entsprechenden Instrumentenstimmung sich fügte. Diese Intervall-Folgen haben nun in einer melodisch orientierten Musik nicht den harmonisch determinierten Sinn unserer heutigen Tonarten. Die verschiedenen »Tonarten« der hellenischen Kunstmusik und die ganz analogen Erscheinungen der indischen, persischen, arabischen, ostasiatischen Musik und, in wesentlich stärker »tonalem« Sinn, auch die Kirchentöne des Mittelalters sind in Helmholtz' Terminologie »akzidentielle«, nicht wie die unsrigen »essentielle« Tonleitern, d.h. sie sind nicht wie diese oben und unten durch eine »Tonika« begrenzt, stellen nicht einen Inbegriff von Dreiklangstönen dar, sondern sind, im Prinzip wenigstens, nur distanzmäßig konstruierte, den Ambitus und die zulässigen Töne enthaltenden Schemata, untereinander unterschieden durchwegs zunächst negativ: je nach den Tönen und Intervallen, welche sie aus dem überhaupt der betreffenden Musik bekannten Material nicht verwenden. Die Hellenen z.B. hatten am Ende der klassischen Zeit auf ihren Instrumenten, dem einzelnen Aulos und potentiell auch der einzelnen Kithara, die volle chromatische Tonleiter, die Araber auf der Laute alle rationalen und irrationalen Intervalle ihres Tonsystems. Die Gebrauchstonleitern aber stellen durchwegs eine Auslese daraus dar, in ihrem positiven Aufbau charakterisiert vor allem je nach der Lage der Halbtonschritte innerhalb der Tonfolge, dann durch den Antagonismus bestimmter Intervalle – bei den Arabern: der Terzen – gegeneinander. Sie kennen keinen »Grundton« in unserem Sinne, denn die Reihenfolge ihrer Intervalle beruht nicht auf dem Fundament von Dreiklängen, widerspricht vielmehr der dreiklangmäßigen Erfassung oft auch da, wo sie in der diatonischen Tonreihe liegen. Speziell die eigentlich genuin-hellenische Tonart: die »dorische«, dem sogenannten »phrygischen« Kirchenton entsprechende (Ausgangston »E«) ist ganz ebenso wie dieser unserer modernen akkordharmonischen Tonalität am stärksten widerstrebend: ein nach unseren Begriffen regelrechter »Ganzschluß« im phrygischen Kirchenton ist, wenn man, wie dies schon bald geschah, den untersten Ton nach Art unseres »Grundtons« behan- delt, bekanntlich schon deshalb unmöglich, weil der Dominantakkord von h aus auf fis als Quint führt, also die für die distanzmäßige Auffassung grundlegende Eigentümlichkeit der phrygischen Skala: deren Anfang mit dem Halbtonschritt e – f verleugnen würde; außerdem aber müßte er als Terz die große Septime »dis« als »Leitton« enthalten, deren Verwendung aber in der phrygischen Tonart unmöglich ist, weil sie den Ausgangston e im Widerstreit zu den Grundprinzipien der Diatonik zwischen zwei direkt aufeinanderfolgende Halbtonschritte plazieren würde. Die Stelle der »Dominante« kann hier also nur die Unterdominante einnehmen, ganz entsprechend der grundlegenden Stellung der Quart, auf welche wir in den allermeisten rein melodischen Tonsystemen stoßen. Das Beispiel illustriert deutlich genug den Unterschied tonal gebildeter gegen distanzmäßig gebildete »Tonleitern« vom Standpunkt unserer harmonischen Musikanschauung aus. Vollends unmöglich ist es, eine distanzmäßig rationalisierte Musik (speziell die alten vor-Glareanischen Kirchentöne) unter unsere Begriffe von »Dur« und »Moll« zu bringen. Wo der Schluß in einem Kirchenton (z.B. dorisch oder nach dessen Rezeption äolisch) ein Mollakkord hätte sein müssen, schloß man, einfach weil die Mollterz als nicht hinreichend konsonierend galt, in leerer Quint, so daß die Schlußakkorde auf uns stets als »Dur«-Akkorde wirken müßten – einer der Gründe des vielberedeten »Dur«-Charakters der alten Kirchenmusik, die aber in Wahrheit noch ganz jenseits dieser Einteilung steht. Noch bei J. S. Bach kann man bekanntlich – darauf hat schon Helmholtz hingewiesen – die Abneigung gegen Mollschlüsse, wenigstens in Chorälen und anderen spezifisch in sich geschlossenen Tongebilden, beobachten.

 


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