Canova, Antonio, Ritter, geb. 1757 zu Possagno, einem Dörfchen am Fuße der venezianischen Alpen, gest. zu Venedig 1822, war ein ausgezeichneter Bildhauer, der sich ans der Geschmacksverirrung, in welche die Kunst in Italien verfallen war, im letzten Viertel des vorigen Jahrhunderts zuerst wieder auf die Bahn einer freieren, edleren und naturgemäßeren Darstellung und einer entschieden klassischen Behandlungsweise der, Skulptur emporschwang. Sein Vater war ein armer Steinmetz, der aber schon starb, als Antonio erst drei Jahre zählte, worauf, nach der Wiederverheiratung seiner Mutter, ein Oheim väterlicherseits den jungen Waisen zu sich nahm und sich von ihm vom zartesten Alter an in seinen Arbeiten unterstützen ließ. Als bei diesem Geschäftsbetriebe Canova einst seinen Oheim auch in das Landhaus eines venezianischen Senators, Namens Faliero, begleitete, modellierte er hier in seiner freien Zeit aus einem Stück Butter einen Löwen, der auf die Tafel des Gutsherrn kam und dessen Wohlgefallen in so hohem Grade erregte, dass er sich des Knaben annahm, für seine Erziehung sorgte und ihn zu einem Bildhauer in die Lehre tat. Kaum 16 Jahre alt trieb die Dankbarkeit den jungen Bildhauer seinem Wohltäter eine Statue zu machen und er bildete aus weichem Stein eine Eurydike in halber Lebensgröße, welche den Stolz und die Großmut seiner Landsleute erweckte und die venezianische Regierung veranlasste, den jungen Künstler im Jahr 1779 mit einer Pension von 300 Dukaten zu seiner weiteren Ausbildung nach Rom zu schicken. Hier, beim Anblicke und Studium der klassischen Meisterwerke, entwickelten sich seine natürlichen Anlagen ungemein rasch; seine strenge Beobachtung der Natur und sein ernstes Streben nach Wahrheit, gewannen ihm, insbesondere durch die Gruppe des Dädalus und Icarus, die er 1782 vollendete, den Beifall der ersten Kenner; der venezianische Gesandte am päpstlichen Stuhl, Juliano, gab ihm einen Marmor, aus welchem er 1783 die kolossale Gruppe des Theseus, als Besieger des Zentauren (im Theseustempel im Volksgarten zu Wien aufgestellt), meißelte, ein Werk, das tüchtiges Studium der Natur und des Stils der Antiken verriet, und plötzlich wie ein heller Stern aus dem Dunkel des damaligen Kunsthimmels hervorleuchtete; der Freundschaft Volpato's verdankte er die Übertragung des Denkmals des Papstes Clemens des XIV., Laurentius Gangarielli, das eine ganze Revolution auf dem Gebiete der Plastik hervorrief*) (in der Kirche S. S. Appostoli zu Rom), und mit fünfundzwanzig Jahren war sein Ruhm fest begründet. Kaiser und Könige beschäftigten ihn und seine Zeitgenossen trugen kein Bedenken, ihn nicht nur über alle Bildhauer der neueren Zeit zu erheben, als ihn sogar mit den größten Meistern der Alten zu vergleichen. In seinen folgenden Werken, in denen sich seine Eigentümlichkeit entschiedener herausarbeitete, verließ er jedoch den mit dem Theseus eingeschlagenen, so großen Erfolg versprechenden Weg wieder, und neigte sich dem seiner Natur mehr zusagenden Reizenden, Lieblichen und Zierlichen zu, wie aus der, bald nach dem Theseus ausgeführten, Gruppe von Amor und Psyche, in welcher Amor der in Verzweiflung hingesunkenen Psyche zu Hülfe eilt (im Louvre zu Paris) hervorgeht. In Zierlichkeit der Formen, in Zartheit und Glätte der Ausführung steht dieses Werk auf einer seltenen Höhe, dagegen sind in der Anordnung und in den Linien die Stilgesetze der Plastik merkwürdig verkannt, denn aus allen Standpunkten decken und verschieben sich die Formen nicht glücklich und lassen unangenehme Lücken; die aufwärts ausgestreckten Flügel des Amor machen sich von allen Seiten scharf und spitzig. Dann sind die Köpfe zwar fein, doch etwas geziert. Ein zweites öffentliches Monument, das Grabmal des Papstes Clemens XIII. in der Peterskirche, das sich durch kolossale Große und einfachen Stil auszeichnet, vollendete er im Auftrag des Prinzen Rezzonico 1792. Obgleich die darauf angebrachte Figur der Religion etwas Starres und Geschmackloses, der auf dem Löwen ruhende Genius mehr Reiz als tiefe Bedeutung hat, so vermehrte sich durch dieses Werk der Ruhm des Künstlers doch ungemein. Seine nächsten Arbeiten waren: ein stehender geflügelter Amor, eine Wiederholung der Gruppe von Amor und Psyche; Venus und Adonis (gest. v. Bertini), eine reizende Gruppe (1795 für den Marchese Berio von Neapel ausgeführt, nach dem Tode desselben aber in den Besitz des Hrn. Favre in Genf übergegangen)**); das Denkmal des venezianischen Admirals Angelo Emo (im Arsenal zu Venedig); ferner eine Statue der Psyche, halbbekleidet mit der Rechten einen Schmetterling an den Flügeln haltend und ihn mit ruhiger Miene betrachtend. Außerdem bildete er um diese Zeit viele Basreliefs, insbesondere Szenen aus dem Leben des Sokrates, die aber nicht zu seinen gelungensten Arbeiten gehören. Nur eines derselben, die Stadt Padua, als weibliche Figur in sitzender Stellung, führte er in Marmor aus. In der bald darauf entstandenen büßenden Magdalena, in natürlicher Große (von dem Grafen Sommariva erkauft; ein anderes Exemplar in der Leuchtenberg'schen Galerie), ist der erschlaffende Affekt der Reue trefflich ausgedrückt,,das Verschmolzene, Weiche und Mürbe in Formen und Ausführung aber am weitesten getrieben. Einen höchst erfreulichen Eindruck erweckt dagegen wieder die ungemein liebliche Statue einer Hebe, eines der ausgezeichnetsten Werke des Meisters (im Museum zu Berlin), In leichter reizender Bewegung schwebt die Jugendgöttin hernieder, mit aufgehobener Rechten aus einem Gefäß Nektar in eine Schale gießend, die sie in der Linken hält. Die Gefäße, Hebe's Stirnbinde und der Saum ihres Gürtels sind vergoldet. Die Gestalb ist von schlanker und feiner Proportion, das Motiv des Herabschwebens und Einschenkens hat etwas ungemein Leichtes und Elegantes, das Köpfchen und die nackten Teile sind sehr zierlich, die Behandlung des Marmors ist höchst vollendet. In ändern Teilen, namentlich in dem flatternden Gewand, den marmornen Wolken, auf denen sie einherschwebt, zeigt sich jedoch ein sehr stylwidriger Naturalismus. Ein anderes Exemplar, wo, statt der Wolken, Stützen angebracht und jene nur angedeutet sind, befindet sich im Besitz des Herzogs von Devonshire zu Chatsworth. Ein drittes Exemplar besitzt der Marquis von Landsdown zu London. Die Erfolge, welche Canova mit diesen Arbeiten auf dem Gebiete des Zarten, Anmutigen, Graziösen davontrug, veranlassten ihn, sich nunmehr auch im Tragischen zu versuchen und er schuf den rasenden Herkules, wie er den Lichas ins Meer schleudert, eine kolossale Gruppe (im Besitz der Familie des Marquis Torlonia zu Rom), die zwar recht lebendig,. aber keinen angenehmen Eindruck hervorzubringen im Stande ist Weit gelungener ist seine Darstellung der beiden Faustkämpfer Damoxenes und Creugas (im vatikanischen Museum zu Rom). Eine abermalige Darstellung von Amor und Psyche, in welcher die beiden Liebenden zur reizendsten Gruppe verbunden sind, bereitete dem Meister neue Triumphe. In diesem Werk (im Louvre zu Paris) findet man hohe Vollendung der Arbeit und schöne Linien, mit liebenswürdiger Individualisierung, mit Naivität und Wärme des Gefühls gepaart. Hernach führte er die gelungene Statue eines Palamedes in Marmor aus, die jedoch später, im Jahr 1805, in der Werkstätte des Künstlers umgestürzt und zertrümmert wurde. Die zerbrochenen Teile wurden jedoch auf den Wunsch des Grafen Sommariva, der die Statue bestellt, vom Meister selbst auf eine überraschend gelungene Weise wieder zusammengesetzt. In den Jahren 1796 und 1797 fertigte Canova das Modell zu dem Grabmale der verstorbenen Erzherzogin Christine von Österreich, der Gemahlin des Herzogs Albert von Sachsen-Teschen, welches 1805 vom Künstler selbst im der Augustinerkirche zu Wien aufgestellt wurde. Das Denkmal besteht in einer Grabpyramide mit einem Zug allegorischer Figuren und trug dem Künstler die Summe von 20,000 Dukaten ein. Im folgenden Jahre arbeitete Canova das Modell zu einer Statue des Königs von Neapel im römischen Kostüm, eine seiner schönsten Arbeiten, welche aber erst lange Zeit nachher in Marmor ausgeführt wurde.
*) Abgebildet in den Denkmälern der Kunst. Atlas zu Kuglers Handb. d. Kunstgesch. Taf. 103, Fig. 1.
**) Abgebildet in den Denkmälern der Kunst. Atlas zu Kuglers Handb. der Kunstgesch. Taf. 103, Fig. 3.
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